Prof. Mirela Broasca: relatia dintre incipit si final in romanul modern ""Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi'', de C. Petrescu

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini despre relaţia dintre incipit şi final într-un roman studiat, aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

- prezentarea a patru componente de structură şi/ sau de compoziţie a romanului pentru care ai optat (de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc.);
- ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la romanul ales;
- comentarea particularităţilor construcţiei finalului în romanul ales;
- exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia/ semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul romanului ales.

Cea mai amplă specie a genului epic în proză, romanul se defineşte prin complexitatea planurilor narative, a conflictelor, a acţiunii şi a personajelor, surprinse în evoluţie. În structura unei opere epice, incipitul şi finalul au un rol foarte important, dat fiind faptul că sunt elementele compoziţionale care asigură relaţia dintre lumea cititorului şi lumea imaginară. Incipitul este o formulă de început al unui roman care se ţine minte şi are consecinţe în desfăşurarea ulterioară a operei. Se poate realiza în mai multe moduri – prin descrierea mediului ( oraş, stradă, casă ), fixarea timpului şi a locului acţiunii, referirea la un eveniment anterior sau la unul în desfăşurare. Finalul reprezintă formula de încheiere a unei opere literare, care ilustrează viziunea autorului asupra evenimentelor prezentate. Finalul nu coincide întotdeauna cu deznodământul şi foloseşte diverse strategii: descriere care reia datele din incipit; dialog sau replică prin care se rezumă lumea ficţiunii; prefigurare a unor evenimente care nu mai sunt relatate în operă. Finalul poate fi deschis - opera poate continua - sau închis – totul este lămurit. În cazul romanului modern, de analiză psihologică, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).
Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Stilul adoptat ilustrează perfect intenţiile de modernizare a scrisului manifestate de autor. Romancierul adoptă structura narativă convenţională a unui jurnal, aparţinându-i protagonistului – Ştefan Gheorghidiu. Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ). Aşadar, tema romanului poate fi considerată, la un prim nivel de receptare, iubirea. Analiza procesului prin care se constituie mecanismul erotic este, însă, numai pretextul pentru procesul de autoanaliză pe care îl întreprinde protagonistul romanului şi care va conduce, în final, la descoperirea propriului eu. Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Incipitul fixează, destul de vag, coordonatele spaţiale şi temporale ale acţiunii – primul Război Mondial, pe front, lângă Câmpulung. Preocupat de obţinerea autenticităţii acţiunilor şi caracterelor, romancierul introduce în incipit o scenă cu valoare anticipativă pentru destinul personajului principal: discuţia de la popota ofiţerilor, care dezbate un subiect colportat de toate ziarele - un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat de tribunal. De la acest pretext, se conturează câteva atitudini: Dimiu, căpitan de modă veche, e de părere că „nevasta trebuie să fie nevastă şi casa, casă”; Corabu pledează pentru libertatea de alegere a femeii; Gheorghidiu e atât de tranşant, încât atrage antipatia celor prezenţi: „cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt!” Camil Petrescu este unul dintre primii romancieri români care simte nevoia să coboare, în romanele sale, viaţa de pe scenă în stradă. Consecinţa apare în introducerea banalităţilor cotidiene în limbajul eroilor şi în renunţarea la emfaza specifică eroilor şi limbajului romanului „doric”. Camil Petrescu „de-teatralizează romanul” ( Nicolae Manolescu ). Scena de la popotă creează o impresie de banalitate, de „înjosire”, în marginea caricaturalului, a paginilor despre război. Impresia e căutată de autor, care încearcă să schimbe statutul evenimentului exterior şi al limbajului eroilor de roman. „Răpindu-li-se aura, impusă în cea mai mare măsură de tendinţa romanului, o mulţime de evenimente, între care războiul, devin foarte obişnuite” ( N. Manolescu )Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”

Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi.Finalul, deschis, susţine modernitatea construcţiei romanului, demonstrând încă o dată funcţia cathartică a relatării experienţelor sentimentale şi tragice pe care le-a parcurs personajul: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi, de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” .Ela îşi pierde aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare în care o învăluia privirea îndrăgostită a lui Gheorghidiu la începutul relaţiei lor.Între incipitul romanului, care îl prezintă pe protagonistul acţiunii chinuit de gelozie şi de suferinţa de a nu putea fi alături de Ela în permanenţă şi finalul care îl prezintă pe acelaşi Ştefan Gheorghidiu detaşat complet de experienţa erotică pe care a trăit-o, se înscrie o întreagă experienţă de viaţă, un proces lent şi dureros de descoperire a limitelor condiţiei umane, incapabilă să trăiască în absolut. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). Autorul adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul universului imaginar.

Prof. Mirela Broasca: Relatia dintre incipit si final in basmul cult ''Povestea lui Harap-Alb'', de I. Creanga

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini despre relaţia dintre incipit şi final într-un basm cult studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

-prezentarea a patru componente de structură şi/ sau de compoziţie a basmului cult pentru care ai optat (de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc.);
- ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la textul narativ ales;
- comentarea particularităţilor construcţiei finalului în textul narativ ales;
- exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia/ semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul basmului cult ales.

      Ion Creangă, unul dintre scriitorii care s-au impus în literatura română prin originalitatea stilului, a lăsat posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul şi spontaneitatea literaturii populare. Povestea lui Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului românesc” ( Nicolae Ciobanu ), se dezvoltă pe un tipar narativ tradiţional, particularizat prin intervenţiile autorului cult, care supune materialul epic unui proces de transformare în funcţie de propriile structuri mentale şi de propriile concepţii. Tema acestui basm cult depăşeşte limitele unei simple confruntări între bine şi rău, pentru că se urmăreşte procesul amplu de maturizare a unui erou care parcurge un complex drum iniţiatic.                                                                                                                                 Incipitul basmului lui Ion Creangă elimină schematismul enunţiativ specific prototipului folcloric umplând de conţinut atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei prototipale: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori…” Incipitul anunţă o viziune particulară asupra universului imaginar, pe care îl pune sub semnul ironic al improbabilităţii: „Amu cică…” Cu alte cuvinte, încă de la începutul basmului, cititorul este invitat să pună sub semnul jocului „lumea pe dos” pe care o prezintă autorul cult. Regionalul amu aduce în lumea prezentă a cititorului lumea atemporală a basmului, ceea ce echivalează cu o eternizare a lecţiei de viaţă pe care autorul intenţionează să o prezinte. Perspectiva narativă obiectivă e subminată, încă din incipit, prin sugestia unei prezenţe a vocii narative, care creează o relaţie între timpul discursului – „Amu cică era odată…” – şi timpul istoriei – „Amu cică împăratul acela, aproape de bătrâneţe, căzând la zăcare…” De remarcat, ca o particularitate a incipitului din basmul cult al lui Ion Creangă, supradimensionarea expoziţiunii, care îndeplineşte rolul clasic al prezentării personajelor şi al circumstanţelor acţiunii – craiul, care are trei fii, Împăratul Verde, care are trei fiice, războaiele grele care despart cele două împărăţii şi care justifică înstrăinarea fraţilor şi a copiilor - , dar are şi elemente de modernitate, reliefând vocea narativă, care îl va însoţi constant, de-a lungul acţiunii, pe cititor, interpretând şi comentând evenimentele: „de aceea nu se putea călători aşa de uşor şi fără primejdii ca în ziua de astăzi.” Reluarea firului narativ după prezentarea personajelor şi a situaţiei iniţiale se realizează prin intervenţia naratorului în istorie: „Dar ia să nu ne depărtăm cu vorba şi să încep a depăna firul poveştii”. Din acest punct al relatării, construcţia subiectului este lineară, episoadele se structurează prin înlănţuire, acţiunile decurg firesc una din cealaltă şi se motivează reciproc. Timpul şi spaţiul acţiunii sunt imaginare, chiar dacă au elemente care amintesc de universul obişnuit. Întâmplările se petrec odată, cândva, atunci, adverbele sugerând un timp nedefinit, rupt de cel cotidian. Atemporalităţii acţiunii îi corespunde imprecizia spaţiului – undeva, într-o pădure, în grădina ursului.   Acţiunea basmului este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare. Situaţia iniţială prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei fete, - care va fi perturbat prin sosirea scrisorii lui Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori şi îi cere fratelui său să îi trimită pe unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia. Rugămintea nu e deloc uşor de îndeplinit, pentru că cele două împărăţii se află departe una de cealaltă, separate de războaie. Acţiunea de recuperare a echilibrului, care constituie un alt element din tiparul narativ tradiţional, începe în momentul în care fiii mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia unchiului lor, convinşi că vor reuşi. Ambii eşuează lamentabil, la proba podului unde sunt aşteptaţi de tatăl deghizat în piele de urs. Mezinul va pleca în aceeaşi călătorie, după ce va dobândi, cu ajutorul sfaturilor Sfintei Duminici, calul cu puteri supranaturale, hainele şi armele tatălui său, din tinereţe. Proba podului va fi depăşită cu ajutorul calului, iar motivul călătoriei iniţiatice, specific basmelor, se asociază cu sfaturile tatălui, care îi cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş, dăruindu-i pielea de urs. Probele la care va fi supus eroul ulterior sunt, de asemenea, trepte ale iniţierii. La trecerea prin pădurea – labirint, fiul craiului se rătăceşte şi acceptă, după trei întâlniri fatidice, tovărăşia omului spân. Spânul, spre deosebire de personajele negative tipice din basmele populare, adoptă un comportament care nu se abate cu nimic de la legile firescului. Prin vicleşug, la fântână, acesta îşi însuşeşte identitatea crăişorului, momentul fiind echivalent cu un adevărat botez, întrucât fiul craiului primeşte un nume – Harap-Alb – şi o nouă identitate – slugă a Spânului.   Procesul iniţiatic din Povestea lui Harap-Alb este mult mai complicat şi include parcurgerea unor etape complexe, marcând simbolic drumul spre maturitate al eroului. După ce ajung la Verde-Împărat, Harap-Alb este trimis să aducă salatele nemaiîntâlnite din Grădina Ursului, probă pe care o depăşeşte cu ajutorul calului şi al Sfintei Duminici. A doua probă la care este supus eroul este una a maturizării voinţei. Nestematele cerbului din pădurea fermecată nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără şovăire sfaturile Sfintei Duminici. A treia probă este şi cea mai dificilă. Spânul cere să-i fie adusă fata Împăratului Roş, pentru a o lua de soţie. Această probă presupune alt drum iniţiatic, cu mai multe etape. La curtea Împăratului Roş, Harap-Alb şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor provocări pentru a dobândi mâna fetei: proba ospăţului, înnoptatul în casa înroşită de foc, alegerea macului de nisip, păzirea şi prinderea fetei, identificarea acesteia. Ultima probă constă în aducerea apei vii, a apei moarte şi a celor trei smicele de măr dulce. Întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat marchează şi ultima etapă a maturizării eroului, de natură afectivă. Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea Spânului, cum a procedat cu trofeele dobândite în cursul celorlalte probe. Restabilirea echilibrului se realizează prin dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului. Spânul îi taie capul lui Harap-Alb, iar calul îl omoară pe uzurpator, ridicându-l până în înaltul cerului, de unde îi dă drumul. Este, de altfel, una dintre puţinele situaţii în care calul îşi dezvăluie adevăratele puteri. Fata Împăratului Roş recompune trupul eroului, îl descântă, readucându-l la viaţă, element echivalent cu o renaştere, care presupune dobândirea noii identităţi, de stăpân.Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului popular prin multiplicarea numărului probelor la care este supus eroul şi prin complicarea lor progresivă până la deznodământul tipic. Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular, nu mai are puteri neobişnuite, capacitatea de a se metamorfoza şi are un caracter complex, reunind calităţi şi defecte. De aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi conferă un caracter aparte. Deşi aparţine tipologiei voinicului din poveste, căruia îi este caracteristic atributul invincibilităţii necondiţionate, asigurată de miraculoasa lui putere, Harap-Alb este departe de tiparele convenţionale. Autorul îl construieşte accentuându-i latura umană – este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de rolul pe care şi l-a asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune ca erou exemplar: bunătatea. Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită acestei calităţi – Sfânta Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi – extind această calitate dominantă a eroului în sfera întregului univers. În acelaşi spirit inovator ca şi incipitul, finalul este realizat în doi timpi. Deznodământul acţiunii nu coincide cu finalul operei, accentuând prezenţa ludică a naratorului, voce a autorului distinctă în relatare în acest basm, care completează, atenţionează, comentează. Aşadar, deznodământul e unul tipic pentru specie: „Şi au mai fost poftiţi încă: crai, crăiese şi-mpăraţi, oameni în samă băgaţi, ş-un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu. Veselie mare între toţi era, chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!” Finalul însă, concentrează întregul şi îi aparţine naratorului omniscient, care face legătura dintre timpul basmului şi timpul cititorului, creând corespondenţa dintre ficţiune şi realitate şi sintetizând, amar – ironic, trăsăturile realităţii: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă.” Sintagma „pe la noi” nu face trimitere numaidecât la lumea contemporană autorului, ci la lumea din afara basmului, posibilă oricând şi oriunde. Se remarcă, din nou, suprapunerea timpului istoriei cu timpul discursului, semn că intenţia principală a naratorului este de a transmite o anumită viziune despre lumea pe care a făcut-o să trăiască sub ochii cititorului. Cititorul este reintrodus în realitatea din care a plecat fără menajamente, semn că jocul s-a terminat şi că magia spunerii a luat sfârşit. Din perspectiva raportului cu realitatea, incipitul şi finalul basmului cult al lui Ion Creangă se înscriu într-o relaţie de simetrie. Prin iniţialul „Amu cică”, naratorul pune un pariu cu sine – acela de a-l face pe cititor să uite de propria lume şi să se delecteze cu poveste „de mirare” a lui Harap – Alb şi a tovarăşilor săi. În final, cititorului i se reaminteşte că lumea din care a ieşit temporar e una a contrastelor. Dar, în ciuda realismului lumii sale, cititorul a aflat, prin parcurgerea poveştii, că poate evada oricând în lumea „de poveste”, care îmbină desăvârşit datele lumii ficţiunii cu datele lumii de „pe la noi”.

Prof. Mirela Broasca: Text argumentativ despre incercarea de a remedia o greseala

 Text argumentativ despre posibilitatea de a repara o greseala deja savarsita.

    

     In opinia mea, greseala este omeneasca si poate fi savarsita atat cu buna stiinta, cat si din nestiinta, insa ea poate avea consecinte nefaste asupra unuia sau a mai multor oameni si,  de aceea, cel care comite o eroare trebuie sa gaseasca o cale sa o poata indrepta.

     In primul rand, trebuie spus ca greseala are ecouri, consecinte pe doua planuri: in planul constiintei si in planul exterior unde s-a produs, si de aceea chiar daca ne cerem iertare, nu  rezolvam decat primul aspect al problemei, adica  ne usuram propria constiinta, neglijand faptul ca totusi consecintele raman acolo. De exemplu, gresim atunci cand ne suparam parintii, raspunzandu-le urat, dar  cand constientizam asta, cautam o solutie sa ne remediem greseala, cerandu-le scuze, fara sa luam in considerare faptul ca raul a fost deja produs , iar cateva vorbe frumoase, rostite drept scuze, nu pot sterge definitiv fapta urata.

     In al doilea rand, consider ca a ierta poate fi o incurajare a perpetuarii greselii, deoarece ea se poate repeta oricand, de vreme ce nu l-ai determinat pe cel care a comis-o sa reflecteze asupra consecintelor ei. A repara presupune sa stii ce nu a functionat bine, sa stii sa faci lucrurile sa functioneze din nou in mod corect. De exemplu, atunci  cand iertam pe cineva care ne-a prejudiciat cu ceva, foarte repede, aceea persoana ne poate rani din nou, tocmai pentru ca ea stie ca va fi din nou iertata si ca nu va primi nicio sanctiune, fapt care , de aceasta data, releva ideea ca  noi insine savarsim o greseala, iertand prea repede si negasind o forma potrivita de a sanctiona mai drastic ‚’ faptuitorul’, exact pentru a-l determina pe acesta sa reflecteze de doua ori , inainte sa mai comita vreo noua greseala.

     In concluzie, exista posibilitatea de a repara o greseala, insa trebuie sa nu se ignore faptul ca si daca aceasta poate fi iertata, totusi ea nu se uita, motiv pentru care trebuie sa ne gandim de doua ori inainte sa comitem o eroare.

 

Mirela Broasca: Cum poti obtine jumatate de punct in plus la examenul de lb. romana?

Dragi elevi, TREBUIE SA STITI CA:
- pe lângă ceea ce scrii în lucrare, contează și modul în care scrii. Cu alte cuvinte, ai putea câștiga o jumătate de punct, împotriva voinței evaluatorului, dacă ai grijă să alcătuiești o teză riguros scrisă și ușor de citit.
De aceea, vă sugerez ca, atunci când redactați subiectele, să țineți seama de câteva lucruri:
- Lăsați spațiu suficient între subiecte. În felul acesta, se va vedea mai bine unde începe și unde sfârșește un subiect;
- Scrieți clar numărul subiectului pe care îl rezolvați, de exemplu: I.1, I.2 etc. Ni s-a întâmplat deseori să ne întrebăm ce subiect rezolvă elevul, acesta nescriind numărul, din context neînțelegându-se întotdeauna, dacă este vorba despre 7 sau 8.
- Încercați să rezolvați subiectele în ordinea lor. Aveți dreptul să le rezolvați în ordinea pe care o doriți, însă, atunci când le scrieți pe foaia de examen, scrieți-le în ordinea dată. Există elevi care rezolvă două sarcini de la primul subiect, trec la al doilea, mai rezolvă două sarcini de la primul subiect, apoi trec la al treilea etc. Exagerez, desigur, dar există teze lipsite de o minimă organizare. Ce îi spune acest lucru corectorului? În primul rând, că nu prea știi bine subiectele, nu prea îți sunt clare, de aceea, sari de la unul la altul, în speranța că îți mai vine în minte ceva pe parcurs. Cel mai rău este însă altceva: scriind rezolvările sarcinilor de lucru de la subiectul 1 printre subiectele 2 și 3, există riscul ca acestea să nu fie observate de evaluatori, mai ales dacă sunt înghesuite într-un colț de pagină cum se întâmplă.
- Scrieți ca și cum ar trebui să vă citiți voi, în clasă, lucrarea. Adică citeț. O teză care se citește ușor va avea o primire mai „prietenoasă” decât una la care evaluatorul se chinuie. Știu că mărimea caracterelor literei ține de personalitate, dar cei care scrieți foarte mic încercați, la examen, să scrieți mai mare, pentru că o lucrare citită greu implică o aplicare foarte strictă a baremului. El se aplică, dar, la punctajul de redactare, există o marjă de o jumătate de punct care se poate câștiga cu puțină atenție.”

Prof. Mirela Broasca: Indicatii pentru conceperea corecta a unui text argumentativ

 Desi s-a renuntat la utilizarea unui citat, ca suport pentru realizarea unui text argumentativ, ei bine, elevii vor avea de rezolvat aceasta cerinta argumentand o idee anume, motiv pentru care, e bine sa se retina cateva aspecte:

Pentru a putea construi un text argumentativ bun, trebuie să țineți seama de câteva elemente:
Subiectul nu presupune demonstrarea citatului, deci nu veți scrie nici că sunteti de acord cu el, nici că nu sunteți de acord. Nu vă veți concentra exclusiv pe citat. El vă va orienta doar.
Subiectul se referă, de obicei, la o idee abstactă, citatul are rolul de a o concretiza. De aceea, va trebui să stabiliți legătura dintre ideea propusă spre argumentare și citat. În exemplul nostru, despre reușită se poate vorbi în fel și chip, însă, prin citat, subiectul restrânge aria discuțiilor la raportul dintre reușită și sinceritate, respectiv, cunoașterea celorlalți. Nicolae Titulescu se referă la reușita în diplomație, însă orice reușită se poate sprijini pe cele două ingrediente propuse de autor. Textul argumentativ poate să dezvăluie subiectivitatea autorului, prin expresii de tip, „în opinia mea” sau acesta poate prefera să se obiectiveze, prin formularea unei ipoteze neutre.
Nu uitați că, pe lângă ipoteză, argumente, concluzie, trebuie să furnizați și exemple care să clarifice argumentele pe care le dați. Deseori, aici se pierd cele mai multe puncte la acest subiect. Nu uitați să scrieți corect, să marcați paragrafele prin alineat și prin rânduri separate, fiindcă toate aceste lucruri se vor puncta.
Cum ar putea fi formulat, prin urmare, un asemenea text? Vă ofer un exemplu.
       Scrie un text argumentativ despre reusita , ca raport intre cunoastere si sinceritate.
        In opinia mea, reușita permanentă, solidă se sprijină pe o muncă sustinuta, intrucat ea nu presupune  doar un efort profesional, ci și unul de cunoaștere a celorlalți , precum și de sinceritate în abordarea lor și a problemelor ce necesită rezolvare.
        În primul rând, reușita nu este legată doar de stăpânirea completa a unui domeniu, ci și de cunoașterea persoanelor cu care conlucrezi în diferite momente ale vieții, pentru că nu e suficient să îndeplinești cu succes o sarcină, ci e nevoie să știi și care sunt așteptările persoanei care ți-a stabilit sarcina respectivă. Cu alte cuvinte, degeaba ești bun, dacă nu știi să evidentiezi acest lucru. Spre exemplu, când ți se dă o temă la școală, chiar dacă știi să o faci bine, dacă nu cunosti așteptările profesorului,  în legătură cu tema respectivă, riști să nu obții nota maximă, pentru că ai omis fie un mod particular de a o rezolva, fie un detaliu la care profesorul se astepta, insa pe care tu nu l-ai cunsocut.
        În al doilea rând,  fiecare dintre noi se poate confrunta cu situații neprevăzute, în care sarcina nu poate fi dusă la capăt sau nu poate fi rezolvată corespunzător. Dacă, într-o asemenea situație, ne ascundem in spatele unui neadevar, ne asumăm riscul de a ne pierde încrederea celor din jur, care,ne vor ignora chiar atunci cand noi am astepta, de fapt, sa ne fie recunoscute meritele. Spre exemplu, dacă atunci când, din diferite motive, nu ne rezolvam temele pentru acasă, dacă, în locul asumarii cu sinceritate a discuției despre neindeplinirea sarcinii, ne justificam printr-o minciună pentru a scapa de sanctiune, pe termen lung, minciuna ne va urmări și ne va afecta evoluția , poate chiar  în momentele în care noi  ne dorim recunoașterea, deci reușita.
        În plus, cunoașterea celorlalți și sinceritatea se conjugă în efortul nostru de a reuși, căci, fără sinceritate, nu permitem celorlalți să își dezvăluie ideile, sentimentele, problemele, deci nu putem să venim în întâmpinarea lor. Spre exemplu, dacă nu vom fi sinceri, ci ne vom folosi de arta disimularii, ceilalți se vor simți obligați să facă la fel, iar atunci când avem de rezolvat o problemă, ne vom lovi de ambiguitate, fiindcă nu ni se comunica adevăratele intenții, în detaliu.
      În concluzie, fiind fundamentată pe o cunoastere solidă, reușita se asociază și cu modul în care comunicăm cu cei din jur, dar și pe abordarea sinceră a problemelor cu care ne confruntăm, deci pe cunoașterea celorlalți și pe sinceritate.”
 

Prof. Mirela Broasca: Opinia despre semnificatia mesajului din ''Ierni jilave'', de Gib. I. Mihaescu

Citeste, cu atentie, textul:

''În seara aceea de Ajun eram nespus de agitat. Cu îngrijorare fără de seamăn mă repezeam, după scurte popasuri, dintr- un col al curtii într -altul, scrutând cerul cu încordate priviri.

Mai ales în miazănoapte îmi pusesem toată nădejdea; de acolo avea să vină mult asteptatul nor de

zăpadă. Mi- l închipuiam enorm si alburiu, cu chip de om; un Mos Crăciun plutind greoi sub povara

darurilor pe căile văzduhului. Era cu neputintă pe o vreme ca asta să nu se ivească, scuturându -si barba de omăt, un cer atât de plumburiu si potolit, e drept, dar atât de ghetos!

Numai fata din casă mă tot necăjea:

— Domnule, poftim înăuntru, ai să răcesti * [...]

Prudenta mă sfătui că e timpul să intru; atunci surprinsei în dreptul unuia din geamurile care tocmai se aprinsese primul fulg. Îl văzusem; nu mai putea fi nicio înselare! Venise din împărătia neagră de deasupra, minusculul flutur degerat se repezise în lumina geamului, spre a cădea orbit în întunericul de dedesubt. [*]

Când iesii într -un târziu afară, fulgi albi se vânzoleau buluc în pătratele luminoase ale ferestrelor, roi de fluturi !i fluturasi în vârtej fără odihnă [...]. Dar lămpile erau departe, în dosul geamurilor aburite, si micile insecte de gheată piereau cerneri -cerneri în noaptea vicleană în care se ascunsese frigul.

Nu -mi venea să cred ochilor, si multă vreme i -am privit neîncrezător; dar când pe negrul de

pretutindeni au început să răsară !i să se lărgească ostroave de albeată, n- am mai avut nicio

îndoială. [*]

Atunci n- am mai putut rezista bucuriei mele. Si cu căciulita si cu umerii îmbrăcat i în solzisori

de ie, ca într- o armură de argint, am năvălit înăuntru:

— Mamă! ... mamă, n auzi * mamă?

— Ce poftesti?

— Ninge, mamă *

— *

— Ninge, mamă, n -auzi?

— Să faci bunătatea si să nu mai iesi afară si să te culci numaidecât.

(Gib. I. Mihăescu, Ierni jilave)

Exprima-ti opinia in legatura cu mesajul fragmentului din "Ierni jilave'' .

   
 In fragmentul din ''Ierni jilave'', scris de Gib. I. Mihaescu, ni se infatiseaza un copil captivat de magia iernii, care  asteapta cu nerabdarea caracteristica frumoasei copilarii, caderea primilor fulgi de nea. In opinia mea, nerabdarea si emotia de a vedea cum incep sa cada primii fulgi de nea sunt sentimente firesti si totodata, caracteristice fiecarui copil.

       In primul rand, se evidentiaza faptul ca  nerabdarea se instalase in sufletul lui micut inca din seara de ajun, cand baiatul ,''cu o ingrijorare fara seaman'', se repezea ''dupa scurte popasuri, dintr-un colt al curtii intr-altul, scrutand cerul cu incordate priviri'', insa asteptarea i-a fost rasplatita de aparitia ''roiurilor de fluturi si fluturasi in vartej fara odihna'', care ii contureaza certitudinea:''Ii vazusem, nu mai putea fi nicio inselare!''.

       In al doilea rand, micutul este atat de emotionat si de fericit ca asteptarile nu i-au fost inselate, iar zapada incepe sa se astearna, incat simte dorinta de a-i impartasi mamei sale vestea, coplesit de bucurie si de  emotie:''Atunci n-am mai putut rezista bucuriei mele '' si cu caciulita si cu umerii imbracati in solzisori de ie, am navalit inauntru''""-Ninge, mama, n-auzi?'', insa aceasta ii sugereaza sa mearga la culcare.

       In concluzie, nerabdarea, emotia si bucuria cu care copilul asteapta caderea primilor fulgi de zapada, sunt sentimente firesti, fiind caracteristice oricarui copil incantat de magia iernii.

Prof. Mirela Broasca: Relatia dintre doua personaje din basmul cult ''Harap-Alb'', de I. Creanga

 

RELATIA DINTRE DOUA PERSONAJE DIN BASMUL CULT ‘’HARAP-ALB’’, DE ION CREANGA

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini despre relaţiile dintre două personaje care aparţin unui basm cult studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

- prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese (de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);
- evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor psihologic, moral etc.;
- relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade/ secvenţe narative ale basmului cult ales;
- exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale/ a deznodământului.

Notă! Ordinea integrării reperelor în cuprinsul lucrării este la alegere.
În vederea acordării punctajului pentru redactare, eseul trebuie să aibă minimum 2 pagini.

Ion Creangă, unul dintre scriitorii care s-au impus în literatura română prin originalitatea stilului, a lăsat posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul şi spontaneitatea literaturii populare. Povestea lui Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului românesc”(Nicolae Ciobanu), se dezvoltă pe un tipar narativ tradiţional, particularizat prin intervenţiile autorului cult, care supune materialul epic unui proces de transformare în funcţie de propriile structuri mentale şi de propriile concepţii. Tema basmului menţionat este reprezentată de confruntarea dintre bine şi rău, pe parcursul căreia un erou se desăvârşeşte, aventurându-se în cucerirea lumii, pentru supunerea ei. Conflictul, dezvoltat pe schema tradiţională, este mai complicat decât în cazul modelului popular, prin implicarea unor personaje complexe şi prin dimensiunea psihologică. Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului popular şi în privinţa acţiunii, prin multiplicarea numărului probelor la care este supus eroul şi prin complicarea lor progresivă până la deznodământul tipic. Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular, nu mai are puteri neobişnuite, capacitatea de a se metamorfoza şi are un caracter complex, reunind calităţi şi defecte. De aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi conferă un caracter aparte. Deşi aparţine tipologiei voinicului din poveste, căruia îi este caracteristic atributul invincibilităţii necondiţionate, asigurată de miraculoasa lui putere, Harap-Alb este departe de tiparele convenţionale. Autorul îl construieşte accentuându-i latura umană – este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de rolul pe care şi l-a asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune ca erou exemplar: bunătatea. George Călinescu observă că eroul lui Creangă nu e mai viteaz decât alţii, adică decât fraţii săi, şi nici decât alţi oameni de aceeaşi condiţie. Compensându-i slăbiciunile firesc umane, bunătatea şi mila îi conferă lui Harap-Alb calitatea de arhisemn (simbol ) al binelui. Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită acestei calităţi – Sfânta Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi – extind această calitate dominantă a eroului în sfera întregului univers. Dacă Harap – Alb e un simbol al binelui, prin însumarea tuturor trăsăturilor morale care îl definesc, Spânul, personaj – oponent, e un simbol al răului. Construcţia basmului ilustrează, de altfel, în totalitate, dihotomia arhetipală bine-rău. Ca pericol potenţial, răul acţionează mimând cu perfidie atributele binelui. Graţie demonismului malefic ce defineşte personalitatea individului menit a-l reprezenta, răul constituie factorul de opoziţie supremă în calea binelui. Particularitatea acestui basm constă în prezenţa unui personaj antropomorfizat însărcinat cu asemenea funcţie, unic prin aptitudinile lui. Acţiunea, cuprinzând mai multe episoade organizate prin înlănţuire, ilustrează încercările constante ale răului de a subordona atributele şi teritoriile binelui. Titlul neobişnuit al basmului evidenţiază dubla personalitate a protagonistului, reprezentată printr-o identitate reală ( de tânăr prinţ ) şi una aparentă ( de slugă a Spânului ); totodată, acesta reflectă, prin contrastul cromatic „negru – alb”, armonizarea defectelor şi a calităţilor umane, dintre care primele sunt necesare pentru a le verifica pe ultimele. Majoritatea eroilor acestui basm stăpânesc tehnica psihologică a disimulării, creându-şi false identităţi, cu motivaţii distincte: bătrânul crai îşi ascunde calitatea părintească şi socială în pielea unui urs, ca să poată verifica tenacitatea şi responsabilitatea feciorilor săi. El doreşte să se convingă care dintre aceştia întruneşte calităţile necesare pentru a prelua conducerea împărăţiei fratelui său; Spânul obţine, prin viclenie, falsa identitate a unui fecior de crai, prin intermediul căreia doreşte să parvină social, căsătorindu-se cu o prinţesă şi devenind apoi el însuşi împărat; Sfânta Duminică se metamorfozează în cerşetoare ca să probeze cele două însuşiri umane – esenţiale în viziunea ei – ale tânărului erou, simţul creştin al milei şi mărinimia faţă de bătrâni şi sărmani. Spre deosebire de cei care îşi modifică identitatea benevol, protagonistul basmului cult va fi constrâns de jurământul depus în faţa Spânului ( pentru a-şi salva viaţa ) să accepte înfăţişarea, vestimentaţia şi atribuţiile unui servitor. Pe toată durata întâmplărilor, din momentul când îl cunoaşte pe Spân şi până când îşi va recăpăta adevărata condiţie, eroul va fi obligat să lupte pentru a-şi afirma drepturile şi pentru a se regăsi. El se individualizează numai după întâlnirea cu Spânul, confruntarea cu personajul negativ formându-l ca om. Până atunci, neavând experienţă, nu are nici identitate. Trăsăturile eroului se dezvăluie treptat, prin implicarea sa în acţiune.
Avertismentul iniţial al tatălui – să se ferească de „omul spân” şi de „omul roş” – este respectat până când universul coerent al fiului de crai se fisurează. Lipsa de experienţă şi inocenţa de a crede în aparenţe îl determină să accepte, într-un moment crucial pentru evoluţia ulterioară a acţiunii, ajutorul pe care îl oferă Spânul cu perfidie. Depăşind mentalitatea potrivit căreia răul, ca emanaţie a spirtului diavolesc, se întruchipează în fiinţe ( reale sau fabuloase ) aparţinând altor regnuri decât cel uman, apare ideea că adevăratul exponent al datului respectiv nu este decât omul, în acest caz, omul însemnat.
Personajul negativ adoptă un comportament care nu se abate cu nimic de la logica firescului. Nicăieri şi niciodată Spânul nu se comportă ca un vrăjitor, nu ilustrează puteri supranaturale, care l-ar dovedi capabil să-şi impună voinţa asupra celorlalţi fără nici o dificultate. Neavând însuşirea de a face minuni, el tinde la punerea în aplicare a planului de uzurpare a identităţii lui Harap-Alb pe căi de o cu totul altă natură. Inteligenţa vicleană, înzestrată cu o mare forţă de persuasiune, îi dictează orice gest. De câte ori iese în calea lui Harap-Alb, Spânul recurge la argumente atât de normale, încât este aproape imposibil a-i respinge propunerile:
„- Bună cale, drumeţule!/ - Bună să-ţi fie inima cum ţi-i căutătura, zise fiul craiului./- Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice Spânul oftând… Numai ce folos? Omul bun n-are noroc; asta-i ştiută; rogu-te, să nu-ţi fie cu supărare, drumeţule, fiindcă a venit vorba de-aşa îţi spun ca la un frate, că din cruda copilărie slujesc prin străini... Nu cumva ai trebuinţă de slugă, voinice?” În ansamblu, Spânul face figură de diavol impostor. Proba cea mai semnificativă ne este oferită de episodul celei de-a treia – şi ultimei – întâlniri cu Harap-Alb. Conform valorii ezoterice a cifrei, cea de a treia încercare a Spânului de a-l convinge pe Harap-Alb să accepte a-i fi slugă trebuie să fie încununată de succes. Dar, paradoxal, spre deosebire de Harap-Alb, viitoarea sa victimă, care ieşise victorios în proba curajului şi voiniciei datorită intervenţiei miraculoaselor sfaturi ale Sfintei Duminici deghizată în cerşetoare şi ajutorului primit din partea calului năzdrăvan, la a treia încercare, Spânul utilizează mijloace de-a dreptul surprinzătoare prin aparenta lor simplitate. Este uşor de presupus că, dacă ar fi vrut ( cum se întâmplă în mu puţine din variantele folclorice ale basmului ), Spânul ar fi putut tranşa totul dintr-o singură mişcare în favoarea lui, apelând la însuşirile sale supranaturale. Dacă nu procedează aşa e pentru că el însuşi se integrează, ca şi protagonistul, într-un joc al povestitorului, conform căruia, spre a-şi dovedi isteţimea şi voinicia, ca exponent al ideii de bine şi al purităţii morale, de-a lungul călătoriei sale iniţiatice, Harap-Alb va trebui să se afle în împrejurări de viaţă generatoare de suferinţă. Suferinţa este ridicată la rang de unic principiu purificator, capabil să asigure victoria eroului, deopotrivă, asupra sa (învingerea fricii ) şi asupra adversităţilor care întruchipează forţele răului, pentru ca, în cele din urmă, să dobândească suprema fericire prin iubirea vitejeşte câştigată. Viclenia Spânului conduce la substituirea rolurilor. Personajul negativ va poza, după episodul fântânii, în fiul craiului, în timp ce crăişorul îşi va accepta condiţia duală de stăpân – slugă, desemnată prin numele Harap – Alb. Episoadele în care sunt povestite încercările Spânului de a-l duce pe Harap-Alb la pieire propun „variante” ale unuia şi aceluiaşi „joc” care creează o memorabilă tensiune narativă. Salatele din Grădina Ursului, pietrele nestemate ale Cerbului din pădurea fermecată sunt victorii pe care Spânul şi le atribuie pe nedrept, fără a ţine cont că, în raport cu destinul care i-a fost hărăzit ca personaj negativ face erori fundamentale pentru viitorul lui. Substituind, succesiv, esenţa lucrurilor ( personajul îşi însuşeşte victoriile eroului pe nedrept, deci comite fapte imorale ) cu aparenţa lor ( victoria slugii e, de fapt, victoria stăpânului ), personajul negativ nu înţelege că îşi pregăteşte el însuşi căderea. Mai ales că, în ultima încercare la care îl supune pe Harap – Alb, Spânul îşi doreşte în egală măsură ca eroul să reuşească şi să se piardă. Victoria eroului este insuportabilă pentru diavolul impostor. Cu un gest decisiv, acesta îi taie capul lui Harap – Alb, accentuând calitatea sa de erou exemplar: fiul craiului nu-şi încalcă jurământul depus în fântână şi nu dezvăluie adevărul, până la moarte, aşa cum fusese conjurat de Spân. Integritatea sa morală este subliniată în această secvenţă narativă, încheiată cu pedepsirea personajului negativ. Moartea violentă este urmată de o renaştere spirituală, totul integrându-se într-un ritual care aminteşte de miturile originare. Renaşterea lui Harap-Alb stă sub semnul iubirii: „Dormeai tu mult şi bine, Harap-Alb de nu eram eu, zise fata împăratului Roş, sărutându-l cu drag şi dându-i iar paloşul în stăpânire”. Spânul părăseşte scena, îndeplinindu-şi menirea: iniţierea ia sfârşit, tânărul crăişor devine om întreg la fire. Înşelat de aparenţe, fiul craiului, „boboc în felul său la trebi de aieste”, face un pact cu diavolul care va conduce la pierderea condiţiei iniţiale – de fiu al craiului şi potenţial moştenitor al Împăratului Verde – şi la dobândirea unei condiţii noi – de slugă a Spânului. Acest pact dobândeşte, în Povestea lui Harap-Alb, o semnificaţie aparte, pentru că, datorită robiei Spânului, eroul va conştientiza propriile slăbiciuni şi va putea evolua. Aşadar, principiul răului devine o parte complementară a dimensiunii umane a eroului, conceput ca o sumă de ezitări şi de acte curajoase. Harap-Alb intră, în călătoria lui iniţiatică, pe un tărâm necunoscut, de aceea este absolut necesar să-i înţeleagă semnificaţiile, prin depăşirea probelor. Din momentul în care fiul craiului dobândeşte un nume, prin intervenţia Spânului, încep muncile protagonistului, care sunt tot atâtea trepte de iniţiere, de la vârsta naivităţii până la a doua naştere, ca stăpân al împărăţiei unchiului său. Ion Creangă a modificat radical personalitatea eroului, circumscris, în basmul tradiţional, prozaismului faptei ( un fel de Hercule autohtonizat ), înzestrat, însă, cu harul milosteniei în basmul cult. El este un tânăr harnic, omenos, îndatoritor, milostiv, virtuţi consacrate în sistemul etic popular. El îşi demonstrează altruismul, oferindu-şi ajutorul dezinteresat chiar şi celor mai umile vieţuitoare ( albinele, furnicile ). Portretul său se conturează treptat, în special prin mijloace indirecte de caracterizare, deoarece majoritatea trăsăturilor reies din fapte, acţiuni, limbaj. Dacă portretul fizic este aproape absent, ca în cazul eroului tipic de basm, precizându-se doar calitatea de cel mai tânăr dintre fii, portretul moral se defineşte treptat, prin însumarea trăsăturilor. Experienţa de viaţă se dobândeşte treptat, prin confruntarea cu forţele malefice mai mult sau mai puţin declarate ( Spânul, Cerbul, Ursul, Împăratul Roş ). Cucerirea unor spaţii din ce în ce mai largi – grădina Ursului, pădurea Cerbului, teritoriul peste care stăpâneşte Împăratul Roş – se asociază cu maturizarea progresivă a eroului, capabil să-şi asume responsabilităţi din ce în ce mai mari. Învestirea eroului ca împărat, după moartea simbolică şi reînvierea cu ajutorul obiectelor magice, marchează cucerirea deplină a sinelui. Din eroul şovăielnic şi temător, Harap-Alb devine omul matur, stăpân al propriului destin. Pe acest drum al cunoaşterii de sine, al trecerii de la vârsta inocentă la maturitatea lămurită, personajul supranatural din basmele populare se umanizează treptat, ajungând să treacă din condiţia de slugă în aceea de stăpân şi descoperind necesitatea de a alterna, în viaţă, izbânda cu eşecul şi de a cunoaşte suferinţa umană. Paradoxal, factorul decisiv în desăvârşirea acestui erou atipic de basm, este – din nou o abatere de la modelul folcloric – personajul negativ, care i se opune. Fără intervenţia decisivă a Spânului, Harap – Alb ar fi rămas, probabil, naivul din incipit. Relaţia cu Spânul însă, îi deschide eroului drumul spre lumea desăvârşirii sinelui, ilustrând ideea că binele şi răul sunt faţete complementare ale personalităţii oricărui om.