Prof. Mirela Broasca: Opinia despre mesajul poeziei ''Macii'', de Magda Isanos

''

''Ardeau ca nişte facle vii,
în vârf de firave tulpini.
Îşi înălţau râzând zglobii
obrazul roşu dintre spini.

I-am adunat cu mâini avare,
am rătăcit în seara blândă,
umplându-mi braţele de floare
învăpăiată şi plăpândă.

Şi m-am întors într-un târziu,
departe cîmpul rămânea,
atât de singur şi pustiu
în urma mea.

Dar când acasă-am încercat
să-i strâng într-un aprins buchet,
toţi macii mei s-au scuturat
ca nişte lacrimi pe parchet. 

                             ''Macii'', de Magda Isanos

Exprima-ti opinia despre mesajul poeziei ''Macii'' scrisa de Magda Isanos

     In opinia mea, in aceasta poezie scrisa de Magda Isanos, ''Macii'' este prezentata tema frumusetii unui peisaj din natura, in momentul infloririi macilor, flori ce starnesc admiratia si entuziasmul eului liric.

      In primul rand, poetul utilizeaza imaginile vizuale realizate prin intermediul figurilor de stil variate, precum comparatiile :''macii ardeau ca niste facle'', ''(macii) s-au scuturat ca niste lacrimi'', epitetele: ''vii , firave, zglobii, rosu, invapaiate si plapande, singur si pustiu, unele simple, caracterizatoare, altele situate in inversiune, altele multiple, metafora ''obrazul'', carora li se alatura personificarile:'' isi inaltau obrazul '',''razand zglobii'', cu  care se  sugereaza sensibilitatea unui suflet frumos, atras de gingasia florilor purpurii de mac. Incantarea produsa de delicatatea si fragilitatea proaspetelor flori de mac genereaza dorinta spontana precum si rapacitatea eului liric de a se incarca cu podoaba rosie a campului si de a le impleti intr-un buchet, insa tristetea se intensifica, datorita faptului de orice lucru frumos este trecator, deci efemer, ceea ce s-a intamplat si cu florile de culoarea purpurei:  acestea s-au scuturat , asemenea unor lacrimi pe parchet.

     In al doilea rand, din discursul liric, reies cateva idei poetice, ce impresioneaza prin profunzimea si sensibilitatea unui suflet candid: entuziasmul generat de frumusetea peisajului conturat de purpuriul florilor de mac, dorinta tinerei  de a colinda nestingherita, pana la caderea noptii, fascinata de frumusetea florilor ce decorau campul, lacomia de a aduna toate florile si de a le impleti intr-un buchet , tocmai pentru a se putea bucura de candoarea acestora mai multa vreme, dar si faptul ca  nimic din ceea ce este frumos nu dureaza o eternitate, ci este supus perisabilitatii vremelnice, situatie sugerata de faptul ca macii ''s-au scuturat ca niste lacrimi pe parchet'', la putin timp dupa ce fusesera culese.

       In concluzie, din aceasta poezie  putem desprinde faptul ca nu trebuie sa pierdem din atentie frumusetea naturii, pentru ca aceasta ne ofera la tot pasul motive sa ne bucuram de gingasia ei, de candoarea pe care florile o ofera sufletului uman, tocmai pentru a-l inveseli, iar un suflet sensibil nu este altceva decat un suflet cu adevarat frumos.

Prof. Mirela Broasca: Tema si viziunea despre lume intr-un text poetic apartinand lui Ion Barbu (Riga Crypto si lapona Enigel)

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat din opera lui Ion Barbu.
Ion Barbu este unul dintre poeţii români interbelici care au inovat spectaculos la nivel prozodic, formal şi la nivelul conţinutului poezia. Întreaga sa operă stă sub semnul modernismului. Tudor Vianu vorbeşte despre mai multe etape în evoluţia lirismului barbian: etapa parnasiană, în care se remarcă preocuparea pentru perfecţiunea formală, cultivarea anumitor simboluri şi detaşarea de conţinut a eului liric; etapa baladică şi orientală depăşeşte caracterul abstract al primelor poeme, orientându-se spre elemente de mit şi de legendă balcanică; etapa ermetică, în care se revine la perfecţiunea clasică a formei şi se abstractizează mesajul poetic. Riga Crypto şi lapona Enigel se încadrează în a doua etapă a creaţiei lui Ion Barbu, cunoscută sub denumirea de etapă baladesc-orientală. Nucleul baladei este constituit de mitul nunţii „dilematice”. Organizată în două planuri ( compoziţie „în ramă” ), balada propune o alegorie modernă despre condiţia limitată şi limitativă a omului. Imaginarul poetic stă sub semnul legendei, una dintre interpretările baladei putând fi relaţionată cu o legendă despre apariţia ciupercilor otrăvitoare. Titlul susţine tema textului şi face trimitere la două moduri de a fiinţa în raport cu universul: Riga Crypto, „regele – ciupearcă” este un simbol al intelectului pur, dar steril în încremenirea lumii sale, condamnat să trăiască în planul sentimentelor fără finalitatea împlinirii / „înfloririi”, iar lapona Enigel este simbolul celui care aspiră spre desăvârşire, spre depăşirea propriilor limite.  Incipitul face trimitere la două planuri ale relatării: primul plan, acela al „nuntaşului fruntaş”, introduce al doilea plan, al poveştii despre nunta neîmplinită a lui Enigel şi a lui Crypto. Primele patru strofe alcătuiesc rama povestirii, în care se creează cadrul propice „spunerii” poveştii nefericite de iubire despre Enigel şi riga Crypto. La o nuntă reală, într-un moment incert, care poate presupune împlinirea sau neîmplinirea nunţii ( „La spartul nunţii, în cămară” ), menestrelul este rugat de un „nuntaş fruntaş” să spună cântecul lui Enigel şi al lui Crypto. Spre deosebire de un moment anterior, în care menestrelul a mai spus aceeaşi poveste – „Cu foc l-ai zis acum o vară” – „spunerea” actuală este însoţită de o altă stare de spirit: „Azi zi-mi-l stins, încetinel, / La spartul nunţii, în cămară”. Prin această invocaţie a nuntaşului se creează o anumită atmosferă, melancolică, pentru ritualul povestirii. Balada propriu-zisă aduce în prim plan două personaje, provenind din medii diferite: umana Enigel şi Crypto, „regele-ciupearcă”. Întâlnirea celor doi se produce în visul laponei, care se îndreaptă spre sud, într-o mişcare ritualică, amintind transhumanţa. Riga Crypto are o condiţie singulară în lumea lui, refuzând să „înflorească”, spre deosebire de „ghiocei şi toporaşi”, care trăiesc efemer, conform propriei condiţii: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. Aşadar, în raport cu propria condiţie, Crypto reprezintă ceva superior, care se sustrage dominaţiei efemerului, aspirând spre realizarea în altă condiţie. Popasul laponei îi oferă prilejul de a evolua în sensul pe care şi-l doreşte. Rugămintea adresată acesteia urmăreşte oprirea ei în spaţiul umbrei. Ritualic, sunt adresate trei invocaţii şi se oferă trei simboluri ale lumii vegetale: „dulceaţă”, „fragi”, „somn fraged şi răcoare”. Toate ofertele sunt refuzate, întrucât şi Enigel urmăreşte desăvârşirea în alt plan, superior, atrasă irepresibil de soare ( simbol al împlinirii spirituale absolute în poezia lui Ion Barbu ): „Mă-nchin la soarele-nţelept, / Că sufletu-i fântână-n piept, / Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n sufletul-fântână”. Soarele, unul dintre simbolurile centrale ale liricii lui Ion Barbu şi ale acestui text, se asociază, pentru Enigel, cu atingerea unui nivel spiritual superior, cu evoluţia: „La soare, roata se măreşte, / La umbră, numai carnea creşte…” imaginea soarelui în propriul suflet este „roata”, iar „creşterea” acesteia înseamnă depăşire a limitelor proprii. Despărţirea celor doi se realizează în împrejurări dramatice: riga Crypto, surprins de soare, se metamorfozează în ciupercă otrăvitoare: „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure, / Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă”. Balada are sensuri alegorice, care se dezvăluie la lecturi succesive, ceea ce susţine caracterul modern al textului. Ion Barbu propune o altă variantă de lectură a unei situaţii consacrate în poezia romantică: incompatiblitatea a două fiinţe animate de scopuri individuale, un „Luceafăr întors”. Personajele baladei au valori simbolice: Crypto este simbolul increatului, al intelectului în stare pură, nedegradat de intervenţia patimii; aşa se explică refuzul înfloririi în lumea vegetalului; numele pe care i-l atribuie creatorul sugerează caracterul ascuns, criptic al personajului, dar poate face trimitere şi la condiţia lui – criptogramele sunt clasa ciupercilor otrăvitoare. Enigel simbolizează complexitatea umanului, atrasă de desăvârşirea spirituală, de nuntirea solară. Cele două personaje sunt prezentate în antiteză, nuntirea lor este imposibilă pentru că aparţin unor planuri existenţiale incompatibile. De altfel, întâlnirea lor are loc numai în visul laponei, dar dialogul se desfăşoară la un alt nivel decât dialogul Luceafărului cu Cătălina.  Pluralitatea sensurilor, încifrarea acestora în forma alegorică a poveştii de iubire eşuate dintre cei doi, referinţele culturale conferă modernitate textului barbian, care este o meditaţie profundă asupra destinului uman şi a complexităţii acestuia.

Prof. Mirela Broasca: Plumb, de G. Bacovia

Caracteristicile limbajului intr-o poezie simbolista

Plumb (G. Bacovia)

(Introducere):Curent literar apărut în Franţa, simbolismul promovează necesitatea unei înnoiri a poeziei faţă de retorica romantică şi faţă de impersonalitatea poeziei parnasiene. Este exprimată astfel, dorinţa de a impune în poezie sensibilitatea şi visul, muzicalitatea ce se evidenţiază nu numai prin repetiţiile cuvintelor, ci şi prin accentuarea unor sunete.
Poezia simbolistă este dominată de ambiguitate, de nostalgie, de melancolie, încearcă să exprime inefabilul, aşa cum propunea poetul francez A. Rimbaud. Se urmăreşte stabilirea unor corespondenţe intime între eul liric şi lumea exterioară, precum şi posibilitatea de a da versurilor mai multe interpretări.
Simboliştii consideră că nimic nu trebuie explicat în poezie, ci doar sugerat. De asemenea, ei pledează pentru introducerea culorilor în poezie, dar sub forma nuanţelor pentru a păstra idea de impresie. Elementul cheie al acestei poezii devine simbolul, cu rolul de a sugera, iar el trebuie să fie autentic şi spontan, o asociere spontană între senzaţie, emoţie şi imagine sensibilă.
Poetul simbolist gândeşte în simboluri şi traduce în imagini, în mod direct, o anumită stare lirică, fără a implica raţiunea. Se pune accentul pe imaginaţie, pe idealism şi pe orientarea asupra lumii interioare, care devine mult mai interesantă decât exteriorul. Sunt preferate anumite teme şi motive, precum iubirea, reveria, natura, moartea, singurătatea, melancolia, culoarea, muzica.
În literatura română, simbolismul cunoaşte patru momente importante.
Prima etapă este cea a experinţelor, când Alexandru Macedonski teoretizează în revista “Literatorul” principiile acestui curent literar: “Poezia viitorului va fi numai muzică şi imagine”. Cel de-al doilea moment îi are în prim-plan pe poeţii Iuliu Cezar Săvescu, Dimitrie Anghel, Ştefan Petică, care înclină către latura plastică a culorilor şi scriu un tip de poezie melancolico-muzicală. O altă etapă este reprezentaă de Ion Minulescu, cu poeziile sale exotice, pline de vitalitate şi de melancolie, ce propun sentimente vagi, iar pentru ultimul moment al simbolismului românesc este reprezentativ poetul George Bacovia.
Volumele sale de versuri (“Plumb”, “Scântei galbene”, “Cu voi”) ilustrează propria concepţie despre poezie, preferinţa acestuia pentru simbolurile culorilor, pentru motivele muzicale, pentru singurătate, melancolie, spleen.
Motivarea apartenenţei la simbolism a poeziei alese:
Dintre poeziile primului volum, “Plumb” ilustrează caracteristicile simbolismului, prin utilizarea simbolurilor, prin tehnica repetiţiilor, prin simbolismul culorilor şi dramatismul trăirilor eului liric.
Tema textului este condiţia poetului care nu se poate adapta unei societăţi meschine, artificiale, limitate, lipsite de aspiraţii. De fapt, el îşi proiectează asupra universului exterior trăirile, foloseşte cadrul ca pretext pentru comunicarea angoaselor. Din această perspectivă, titlul este sugestiv: „Plumb” trimite la spaţiul închis, apăsător, la existenţa mohorâtă, lipsită de posibilitatea înălţării, a idealului,. În ceea ce priveşte structura, poezia este alcătuită din două catrene, care se remarcă prin simetrie, prin posibilitatea delimitării unor secvenţe poetice. Astfel, textul este construit pe baza termenului “plumb”, repetat în şase din cele opt versuri, iar cele două strofe pot fi înţelese ca două secvenţe poetice, corespunzătoare celor două planuri ale realităţii: prima strofă reprezintă realitatea exterioară, cu toate elementele ei (cimitirul, cavoul), iar strofa a doua are în vedere realitatea interioară, prin trimiterea la motivul iubirii. Mesajul poeziei se organizează în jurul unor simboluri: “cavoul “ şi “amorul” , ce surprind aşadar cadrul spaţial apăsător, în care eul poetic se simte claustrat, izolat. Elementul temporal nu apare, dar descrierile transmit sugestia nocturnului: “Dormeau adânc sicriele de plumb”. Elementele decorului din “Plumb” (sicriele, florile, coroanele) sunt toate accesorii funerare ieftine, tipice pentru societatea mediocră aşa cum sugerează şi metaforele “flori de plumb”, “coroane de plumb”. De asemenea, sentimentul de angoasă este accentuat şi de imaginile vizuale structurate în jurul culorii gri, care transmite sugestia unui univers cenuşiu. Se ştie că poetul are o percepţie deosebită a culorilor în poezie: “Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare”. Simbolul culorilor devine aşadar un mijloc sugestiv pentru realizarea corespondenţelor dintre trăirile sufleteşti şi decorul exterior. Culorile nu mai alcătuiesc în poeziile bacoviene un miraj optic, ci funcţionează ca nişte semnale psihologice ale sufletului eului liric, traumatizat de o realitate brutală.
Dintre motivele tipic simboliste, în poezie apar somnul şi singurătatea. Somnul, prin ruperea de lumea reală, diurnă atrage din nou sugestia morţii: “Dormea întors amorul meu de plumb”. Este o moarte simbolică, afectivă, iar epitetul “întors” exprimă misterul, facând în acelaşi timp referinţă la o credinţă populară autohtonă conform căreia morţii se intorc cu faţa către apus.                                                                                      Expresivitatea limbajului poetic:                                                                           De aesemenea, eul liric se dedublează, îşi priveşte trăirile ca un spectator, dar solitudinea transmite senzaţia de golire interioară: “Stam singur…” (“Plumb”). În singurătate, sufletul poetului devine trist, neliniştit, stare agravată şi de realităţile deprimante ale existenţei (noaptea, ploaia, melancolia), ceea ce generează acea stare ciudata, numită de simbolisti spleen. Poetul apelează la sinestezie, deci la transferul între simţuri: el îşi vede amorul “dormind întors”.
O posibila salvare a sufletului este sugerată prin metafora “aripi de plumb”, care transmite ideea unei posibile înălţări, a unui zbor, dar sugestia plumbului face ca acest zbor să eşueze.
Frecvenţa verbelor la imperfect are rolul de a accentua idea unei prelungiri la infinit a stării de angoasă, iar perfectul compus “am început” şi conjunctivul “să-l strig” sugerează încercarea zadarnică a eului liric de a se sustrage monotoniei.
Apartenenţa textelor la simbolism se relevă şi la nivel fonetic prin frecvenţa vocalelor inchise “o” şi “u”, ce sugerează depresia, închiderea şi chiar la nivelul punctuaţiei prin folosirea simetrică a punctelor de suspensie.
În ceea ce priveşte prozodia, rima îmbraţişată, măsura de 10 silabe şi ritmul iambic, alternând cu cel amfibrahic, sporesc muzicalitatea exterioară a versurilor.     (Concluzie):Poezia poate fi considerată, aşadar, reprezentativă pentru curentul simbolist, nu numai prin evidenţierea unor teme şi motive, ci şi prin folosirea unor tehnici specifice.

 sau:

Plumb-George Bacovia
Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa ca reacţie împotriva parnasianismului, a romantismului retoric şi a naturalismului, promovând conceptul de poezie modernă. Numele curentului a fost dat de poetul francez Jean Moréas, care, în 1886, a publicat un articol-program, intitulat Le Symbolisme.

Caracteristica principală a acestui curent literar este folosirea simbolului, dar, alături de aceasta, apar şi cultivarea sugestiei, a corespondenţelor, a sinesteziei. La nivel formal, se cultivă muzicalitatea versurilor, obţinută prin preocuparea pentru elementele de prozodie. În simbolism, raportul dintre simbol şi realitatea sufletească simbolizată nu este dezvăluit, ci numai sugerat ( Bacovia, de exemplu, nu spune că ploaia exprimă sufletul zdruncinat, ci sugerează prin simbolul ploii: „De-atâtea nopţi aud plouând” ). La baza tehnicii simboliste stă sugestia; „corespondenţele”, clar-obscurul, spleen-ul, starea de inefabil, simbolul se realizează prin sugestie, de aceea Baudelaire numea poezia „o specie de vrăjitorie evocatoare”. Sinestezia este o figură de stil prin care se pun în relaţie realităţi receptate de simţuri diferite ( auz – văz, auz – miros: „Primăvară – o pictură parfumată cu vibrări de violet” ).
Simboliştii pledează pentru muzicalitatea versurilor, ca mijloc de obţinere a inefabilului, a sugestiei. Marea inovaţie în materie de prozodie o constituie folosirea versului liber. Versul clasic apare multor simbolişti ineficient, rima este considerată o simplă convenţie, de aceea ei ajung la concluzia că strofa asimetrică, cu versificaţie liberă, în ritm variabil, corespunde muzicii interioare. Versul liber, susţin simboliştii, produce efecte muzicale deosebite. Se folosesc refrenul, laitmotivul, armonia, asonanţele, rima şi ritmurile elaborate.
Se cultivă teme şi motive specifice : condiţia poetului şi a poeziei, natura, iubirea, starea de nevroză, citadinul, moartea, evadarea, claustrarea ( teme ), singurătatea, melancolia, spleen-ul, misterul, ploaia, toamna, culorile, muzica, parcul, cimitirul ( motive ).
Atmosfera oraşului este apăsătoare, mediul urban zdrobeşte individualitatea. În această ambianţă, poeţii sunt damnaţi, lumea agonizează, oraşul este împovărat de tristeţi, este blestemat; „S-auzi tuşind o tuse-n sec amară, / Prin ziduri vechi ce stau în dărâmare”. Târgul bacovian este dezolant, cartierele „democratice” şi grădinile publice în care cântă fanfara militară îndeamnă numai la resemnare. Dacă oraşul provincial este spaţiul angoasei şi al spleen-ului, aglomerările urbane provoacă acelaşi sentiment de pustiu şi de tristeţe. Însingurarea şi spleen-ul sunt motive generate de orizontul închis al oraşului.
Spre deosebire de natura romantică, în poezia simbolistă natura nu mai este subiect, ci stare sufletească, exprimată muzical sau cromatic sau este decor. Astfel, parcul, grădina, statuile, orizonturile marine sunt prezentate static. În jurul obiectelor plutesc muzica şi parfumul, în spaţii nedefinite, ca în poezia lui Baudelaire. Poeţii îşi propun să dezvăluie corespondenţele din natură. Percepţia vizuală a naturii îi apropie de impresionişti, în sensul estompării contururilor sub impresia luminii. Simboliştii cântă amurgurile subordonate stărilor afective. Bacovia devine „un liric al culorilor”, audiţiile lui sunt colorate (sinestezii). La acest poet, natura este aparent statică, însă în realitate toamna, plânsul, golul, somnul, frigul, căldura, râsul, ploaia se mişcă întocmai ca fiinţele vii Culorile dominante sunt cenuşiul, negrul, albul; culorile obsesiei: roşul, violetul, galbenul, expresii ale unor stări anxioase. Ploaia şi toamna îi strivesc sensibilitatea.
Motivul ploii şi al toamnei apare la toţi simboliştii. Sentimentul ploii aduce stări depresive, până la enervare exasperantă.
Simbolismul aduce în poezie o gamă largă de instrumente muzicale, realizând corespondenţe între emoţie şi instrumentul muzical: vioara, violina, exprimă emoţii grave; clavirul – tristeţea şi sentimentul desperat al iubirii; caterinca evocă medii sărace; fluierul este funebru; fanfara trezeşte melancolii; pianina, mandolina constituie motive uneori exterioare, decorative, alteori intră în substanţa şi atmosfera generală a poeziei.
Culorile sunt în corespondenţă cu instrumentele muzicale, piculina este o pictură parfumată a primăverii; amurgul însoţeşte cântecul viorilor. Muzica lui Bacovia este stridentă şi irită.
Simbolismul autentic ( bacovian ) în literatura română se instaurează prin activitatea literară a lui George Bacovia. Poezia lui are toate trăsăturile esenţiale specifice simbolismului. Este un simbolism depresiv, iar „în opera sa, decorul, oamenii, lucrurile au culoarea cenuşie a plumbului, fiindcă peste tot domină tristeţea, apăsarea, dezgustul refulat, fie pentru o lume stăpânită de forţe obscure, implacabile, covârşitoare, fie pentru un mediu fizic care transmite în suflet oboseală, descompunere, conştiinţa mizeriei iremediabile sau nostalgia dureroasă a evadării.” (Lidia Bote, Simbolismul românesc )
Poetul cultivă simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura, universul (Plumb), evocă idei, sentimente, senzaţii pe calea sugestiei ( Amurg de iarnă ), manifestă preferinţe pentru culorile întunecate. Se promovează „audiţia colorată” – principiul după care senzaţiile diverse, coloristice şi muzicale îşi corespund în plan afectiv, sinestezia. Poezia implică sugestivitate melodică interiorizată ( Marş funebru ). Temele şi motivele sunt tipic simboliste: târgul de provincie, element al claustrării ( Seară tristă ), nevroza ( Plouă ), peisajul interiorizat (Amurg de toamnă ), descompunerea materiei ( Cuptor ). Dominantă este neliniştea continuă.
În general, poeziile bacoviene se organizează în jurul unui cuvânt-cheie, care transmite sensul de bază al textului, reprezentând motivul central. Acest cuvânt, de obicei un substantiv nearticulat, constituie titlul poeziei, care închide mesajul poetic.
Plumb este poezia care deschide volumul de debut, Plumb (1916), având valoare de artă poetică şi caracter emblematic pentru universul poetic al lui George Bacovia.
Atmosfera sugerată de textul poetic este aceea de apăsare, de dezolare, deşi poezia nu cuprinde nici un termen abstract de prezentare explicită a angoasei, a depresiei, totul se deduce din descrierea cadrului şi a atitudinii lirice.

Ca toate poeziile lui G. Bacovia, Plumb este construită în jurul unui cuvânt cheie, cu valoare de simbol, care alcătuieşte titlul. În context, simbolul plumbului poate fi asociat mai multor semnificaţii: sugestia de apăsare (determinată de trăsăturile substanţei – cenuşiul, greutatea), moartea, melancolia (plumbul fiind simbol al lui Saturn).
Poezia este alcătuită din două secvenţe poetice, care pun în evidenţă cuvântul cheie. În prima secvenţă poetică, sintagmele în care „plumb” apare ca determinant sunt, cel puţin în aparenţă, denotative („sicriele de plumb”, „coroanele de plumb”), devenind metaforice în strofa a doua („amorul meu de plumb”, „aripile de plumb”). Forma aparent simplă marchează evoluţia, creşterea intensităţii unei obsesii. Procedeele de construcţie care creează aceste efecte sunt repetiţiile, în primul rând reluarea cuvântului cheie, şi paralelismul sintactic: „Stam singur în cavou … / Şi era vânt … // Stam singur lângă mort … / Şi era frig …”.
În prima strofă, spaţiul configurat simultan, din interior şi din exterior, are drept principală caracteristică limitarea: „Stam singur în cavou …”. Starea de spirit dominantă este depresivă, fiind sugerată de cuvintele aparţinând aceluiaşi câmp lexical: „sicrie”, „flori”, „vestmânt funerar”, „cavou”, „coroane”. Asociat cu singurătatea, plumbul sugerează moartea. Sintagmele în care apare „plumb” asociază termeni concreţi: „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coronele de plumb”.
Între starea sufletească a celui care se integrează în spaţiul limitat al cavoului şi planul obiectiv se stabileşte o corespondenţă; universul exterior este dominat de aceeaşi atmosferă de tristeţe copleşitoare: „Şi era vânt …”.
Strofa a doua, construită simetric, amplifică dramatismul trăirii interioare. „Plumb” se asociază cu o noţiune abstractă – „amorul” – şi cu două noţiuni concrete – „flori” şi “aripi”. „Amorul” poate desemna iubirea sau iubita, imposibilitatea precizării sensului exact contribuie la accentuarea ideii de singurătate de izolare. „Amorul de plumb” doarme „întors”, ceea ce ar putea semnifica interzicerea accesului la amintire, absenţa consolării (după cum nota Lucian Blaga, ar fi vorba despre întoarcerea mortului cu faţa spre Apus, întoarcere definitivă). Tăcerea, universul ostil amplifică nevroza determinată de singurătate: „Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig / Stam singur lângă mort … şi era frig …”. Interzicerea zborului, sugerată de imaginea finală – „aripile de plumb” – trimite la o imaginea prăbuşiri ( „un fel de pasăre care zboară invers” ). Prăbuşirea, atracţia teluricului, sugerată de verbul „atârnau”, semnifică absenţa idealului. Imposibilitatea înălţării prin iubire, asocierea acesteia cu moartea conferă originalitate poeziei bacoviene, detaşând-o de modelele romantice.

Anihilării aproape definitive a mişcării – „stam”, „dormea”, „dormeau”, „atârnau” – îi corespunde, în plan gramatical, imperfectul verbelor. Substantivele domină versul, determinările lor sunt legate de cuvântul cheie sau sugerează o atmosferă de doliu: „funerar vestmânt”. Monocromia imaginilor (cenuşiul plumbului) potenţează ideea de stare depresivă, dezolantă. Motive centrale ale textului poetic devin singurătatea, plumbul, moartea. Plumbul devine laimotiv ( motiv care se repetă ), poziţia sa privilegiată fiind subliniată prin repetiţii, care devin obsedante.
În plan fonetic, consoanele labiale m, b, şi p, repetate obsedant, creează o melodie tristă, înăbuşită de „înăbuşită” de „compozitor în vorbe şi pictor în cuvinte” (M. Petroveanu). Rima masculină menţinută pe tot parcursul poeziei, marchează puternic prin accent finalul fiecărui vers. Toate vocalele din rimă (u, î şi i) sunt închise, creând sugestia de vibraţie surdă, de limitare.
Întregul poem este construit prin acumularea succesivă a imaginilor poetice, al cărei semn este conjuncţia şi, folosită în trei situaţii, în fiecare dintre cele două strofe. Imaginile se articulează firesc, prin coordonare, dobândind unitate. Încremenind în plumbul unor sentimente apăsătoare, eul liric bacovian îşi transferă tristeţea apăsătoare asupra întregului univers.

 

Prof. Mirela Broasca:'Leoaica tanara, iubirea'', de Nichita Stanescu

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat din opera lui Nichita Stănescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;
- prezentarea temei, reflectată în textul poetic ales, prin referire la două imagini/ idei poetice;
- sublinierea a patru elemente ale textului poetic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului (de exemplu: imaginar poetic, titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă, simbol central, figuri semantice – tropii, elemente de prozodie etc.);
- exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în textul poetic ales.

   Nichita Stănescu se dovedeşte a fi în primele sale volume ( Sensul iubirii şi O viziune a sentimentelor ) un poet al impulsurilor elementare, al senzaţiilor valorificate dintr-o perspectivă romantică, al iubirii ca formă de cunoaştere prin jubilaţie şi prin extaz. O dată cu volumul Dreptul la timp se poate vorbi de o deschidere a poetului spre o anumită gravitate, dublată de o tendinţă de conceptualizare a inexistentului, caracterizată de prezenţa constantă a unor tipare prozodice şi formale originale. Volumul 11 elegii reprezintă un moment special în lirica poetului, convenţia poetică romantică fiind depăşită de experienţa cunoaşterii şi a relativităţii acesteia: „Tema elegiilor e criza spiritului însetat de real, o pendulare între sinele ce nu poate ieşi din sine şi o lume care nu există decât în acest act dramatic de contemplaţie” ( N. Manolescu). De fapt, Nichita Stănescu sintetizează aici câteva formule extreme ale modernismului: poezia ermetică, suprarealistă, avangarda, sub forma unui limbaj poetic total dezinhibat. Celelalte volume - În dulcele stil clasic, Epica magna, Operele imperfecte, Noduri şi semne – vădesc o reîntoarcere către unele mecanisme de producere a unui limbaj poetic ce pare ironic şi absurd prin totala lui neadecvare la real.Leoaică tânără, iubirea se integrează în volumul O viziune a sentimentelor ( 1964 ), care aparţine primei etape de creaţie a lui Nichita Stănescu. Este volumul unui univers oniric, ancorat într-o veşnică vârstă edenică (adolescenţa ). În prim-plan, se situează „starea erotică a poeziei” ( Daniel Dimitriu ), pentru că poetul vede lumea prin eros şi totodată vede lumea limbajului prin eros. „În ciuda raportării insistente la cel iubit, la tu, se produce o supradimensionare a acelui eu care iubeşte. Eu este creaţia lui tu şi devine mai proeminent decât tu. A-ţi mărturisi dragostea, a vorbi despre persoana adorată înseamnă a te autodefini într-o ipostază privilegiată, a trăi un moment al iluminării, al iniţierii”. ( D. Dimitriu ) Comentatorii au remarcat o cosmicizare a dragostei, o transformare a poeziei erotice „într-o meditaţie despre univers, despre artă, despre cuvânt, despre om” ( Al. Andriescu ). Titlul volumului - O viziune a sentimentelor – poate fi pus în relaţie cu două sensuri: viziune ar putea însemna apariţie, manifestare sau părere proprie ( viziune personală ) despre sentimente. Prin iubire, se cunoaşte şi se cucereşte realitatea, prin limbajul poetic se fixează intuiţii esenţiale. Poezia devine spaţiu al cunoaşterii de sine şi al comunicării de sine.Leoaică tânără, iubirea este o poezie despre dragoste. Titlul ( alcătuit dintr-un substantiv comun însoţit de un epitet adjectival şi explicat printr-o apoziţie ) sugerează puterea de seducţie, agresivitatea unui sentiment care poate conduce la pierderea identităţii. Asocierea leoaică – iubirea nu este posibilă decât într-un spaţiu imaginar, în care pot fi materializate elemente abstracte ( sentimentul se concretizează într-o leoaică tânără ).Textul poetic se organizează în câteva secvenţe care ilustrează naşterea sentimentului, modificarea percepţiei lumii obiective, nerecunoaşterea lumii subiective, identificarea sinelui cu universul. Incipitul conturează imaginea vizuală a „leoaicei-iubire”, caracterizată de agresivitate: „Leoaică tânără, iubirea / mi-a sărit în faţă. / Mă pândise-n încordare / mai demult. / Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, / m-a muşcat, leoaica, azi de faţă.” „Leoaică” se asociază cu verbe de mişcare, care definesc un anumit mod de a exista: mi-a sărit, mă pândise, a înfipt, a muşcat. Apariţia bruscă a sentimentului în viaţa celui care se confesează liric este sugerată de versul al doilea ( „mi-a sărit în faţă” devine sinonim, în context, cu „ a apărut înaintea mea” ), amintind de un celebru vers eminescian: „Când deodată tu răsărişi în cale-mi” ( Odă ). În faţă poate avea şi un alt sens, desemnând individualul, eul, sens sugerat în versul al cincilea ( „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă” ). Ultimul vers modifică uşor sintagma şi dezvăluie alte conotaţii ( „m-a muşcat, leoaica, azi de faţă” ), pentru că „azi de faţă” poate fi interpretat în două moduri: dacă se face o pauză de intonaţie după azi („azi, de faţă”), sensul poate fi pus în relaţie cu acela din versul al cincilea ( desemnând eul liric ); dacă nu se face această pauză, sensul expresiei devine „prezentă aici, acum”, sugerând eternitatea sentimentului. Condiţia umană, subordonată unor sentimente universale, care îi copleşesc existenţa, este sugerată în versurile: „Mă pândise-n încordare / mai demult” care transmit, dincolo de ideea de aşteptare încordată a „victimei”, ideea existenţei iubirii de la începuturile lumii ( „mai demult” ). Muşcătura nu provoacă durere ( deşi sentimentul e ilustrat prin aspectul agresiv: „Colţii albi”, „m-a muşcat” ), ci metamorfoza eului ( intrare în sfera abstractului ). Următoarea secvenţă poetică ilustrează pregnant metamorfoza interioară a celui copleşit de sentimentul erotic. Primul semn al acesteia este ilustrat prin modificarea modalităţilor de percepere a planului obiectiv: „Şi deodată în jurul meu, natura / se făcu un cerc, de-a dura, / când mai larg, când mai aproape, / ca o strângere de ape.” Cercul este un motiv frecvent în poezia lui Nichita Stănescu, sugerând perfecţiunea universului abstract. Cercurile concentrice, surprinse într-o imagine dinamică, simbolizează posibilitatea de cunoaştere a sinelui prin iubire, dar şi posibilitatea de cunoaştere a lumii prin iubire. Eu se situează în centrul cercului ( „în jurul meu” ), iar natura simbolizează universul care va fi supus demersului cognitiv. Metafora „strângere de ape” trimite la imaginea apelor primordiale, sugerând ideea că iubirea naşte, în interiorul sinelui, lumi şi oferă posibilitatea comunicării sinelui („în jurul meu… / se făcu un cerc… / când mai larg, când mai aproape” ). Metamorfoza interioară se manifestă pregnant în privire, simbol al sufletului care aspiră spre absolut: „Şi privirea-n sus ţâşni, / curcubeu tăiat în două, / şi auzul o-ntâlni / tocmai lângă ciocârlii.” Verbul asociat privirii ( „ţâşni” ) poate fi pus în relaţie cu verbul asociat leoaicei ( „mi-a sărit” ). Metafora „curcubeu tăiat în două”, apoziţie pentru privire ilustrează abaterea de la funcţia iniţială a privirii ( de a aduna imagini ). Ruperea cercului privirii, a arcului, simbolizează eliberarea sufletului din matca originară, determinată de intensitatea sentimentului. Sinestezia care asociază privirea cu auzul subliniază modificarea modului de percepţie a universului. Privirea nu mai rămâne simplu instrument de cunoaştere, ci stabileşte relaţii între lume şi sine.A treia secvenţă poetică se constituie dintr-o succesiune de metafore care susţin ideea că metamorfoza implică abaterea de la funcţia primordială a simţurilor, care se detaşează de trupul purtător: „Mi-am dus mâna la sprânceană, / la tâmplă şi la bărbie, / dar mâna nu le mai ştie.” Cunoaşterea senzorială ( „mâna” ) este inutilă în circumstanţele date, pentru că senzaţiile inedite care ilustrează metamorfoza subiectivului nu pot fi recunoscute – sprânceană, substitut pentru ochi, ar putea simboliza cunoaşterea; tâmplă – meditaţia; bărbie – posibilitatea de comunicare, întreruptă: „nu le mai ştie”. Nu mai este posibilă, în aceste condiţii, nici cunoaşterea ( re-cunoaşterea ) sinelui, nici comunicarea acestor metamorfoze.Ultima strofă ilustrează, prin recurenţa motivului iniţial al „leoaicei-iubire”, eternitatea sentimentului: „Şi alunecă-n neştire / pe-un deşert în strălucire / peste care trece-alene / o leoaică arămie / cu mişcările viclene, / încă-o vreme / şi-ncă-o vreme…” Metamorfoza completă a eului – sugerată prin metafora „deşert în strălucire” – susţine intensitatea maximă a sentimentului. „Deşert în strălucire” poate semnifica şi frumuseţea pură a iubirii ( pustiu sufletesc luminos ). Imperfectul ( aluneca ), asociat cu imaginea „leoaică arămie” ( care sugerează o maturizare a sentimentului, creşterea intensităţii acestuia ) şi repetiţia „încă-o vreme / şi-ncă-o vreme…” dau impresia de început de lume, de eternitate a sentimentului trăit ca în timpuri primordiale.Pentru ultimele versuri a fost propusă interpretarea potrivit căreia iubirea ( „leoaică arămie” ) este un joc periculos, care conduce la pierderea sinelui prin intervenţia în existenţa umană şi la imposibilitatea regăsirii acestuia. Repetiţia finală ar ilustra, în această situaţie, o acceptare a condiţiei proprii.Între secvenţele poemului se creează câteva relaţii de simetrie, prin reluarea motivului leoaicei, asociat cu alte sensuri, de fiecare dată. Modernitatea structurilor poetice, susţinută la nivel formal de elementele de prozodie – măsură inegală a versurilor, ritm neunitar, vers alb – accentuează mesajul transmis. Pluralitatea sensurilor, abstractizarea, lirismul reflexiv, asocierea mai multor teme ( iubirea şi cunoaşterea lumii ) sunt elementele care încadrează acest text poetic în tendinţa neomodernistă.Ceea ce nu se poate nega este faptul că, în poezia lui Nichita Stănescu, iubirea este un sentiment asociat unor trăiri complexe. Şansă de salvare din infernul copilăriei, dragostea aduce, în „vârsta de aur”, posibilitatea depăşirii sinelui prin cunoaşterea lumii. Asociată unui demers cognitiv, iubirea este un sentiment primordial, care are puterea de a metamorfoza sinele. Între sine şi lume se stabileşte o legătură, prin iubire. Pustiirea sufletească (pierderea sinelui ) nu este sinonimă însă cu o condiţie tragică ( aşa cum se întâmplă în Oda eminesciană: „Ca să pot muri liniştit, pe mine / Mie redă-mă!” ), ci cu acceptarea sentimentului ca atare, cu trăirea intensă a acestuia. În ultimă instanţă, iubirea înseamnă, în primul rând, cunoaştere.

Prof. Mirela Broasca: Tema si viziunea despre lume in nuvela istorica Alexandru Lapusneanul

 

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-o nuvelă studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

- evidenţierea tipului de nuvelă pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac posibilă încadrarea într-o tipolologie într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;
- prezentarea temei nuvelei, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;
- sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume
a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia
subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, construcţia
personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);
- exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt
reflectate în nuvela aleasă.

Nuvela este o specie a genului epic în proză cu o acţiune mai amplă decât a schiţei şi a povestirii şi cu o construcţie mai complexă, datorită conflictelor mai numeroase, numărului crescut de personaje, precum şi posibilităţii de evoluţie a personajelor principale. Nuvela istorică dezvoltă o acţiune inspirată, de obicei, din fapte şi evenimente reale. În general, personajul principal aparţine tipului domnitorului sângeros, în jurul căruia gravitează omul de încredere, duşmanul ascuns, doamna / domniţa angelică, boierii uneltitori, sfetnicul înţelept ( de exemplu, Costache Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanu, Sobieski şi românii, Al. Odobescu, Mihnea Vodă cel Rău, Doamna Chiajna); cronologia este liniară, iar finalul concentrează în mod artificial întregul; construcţia, riguroasă, poate îmbrăca aspecte dramatice (structura compoziţională se realizează prin înlănţuirea unor episoade, secvenţe narative memorabile); accentul cade pe densitatea faptelor; „culoarea” locală este creată prin diferite procedee (descrieri de interioare, de vestimentaţie, specifică ceremoniilor domneşti, prin valorile stilistice ale limbii folosite). Alexandru Lăpuşneanul, nuvela lui Costache Negruzzi, apare la Iaşi, în 1840, în primul număr al revistei Dacia literară, inaugurând seria operelor de inspiraţie istorică în literatura română. Sub influenţa programului romantismului românesc, sintetizat în articolul Introducţie, al lui Mihail Kogălniceanu (articolul-program al revistei ), C. Negruzzi valorifică informaţiile cuprinse în cronicile moldovene într-o creaţie clasică prin sobrietatea construcţiei, pregnanţa caracterelor şi vigoarea conflictelor. Autorul a indicat ca sursă a scrierii sale cronica lui Miron Costin. În realitate, Grigore Ureche a consemnat, în Letopiseţul Ţării Moldovei, fapte din cele două domnii ale lui Alexandru Lăpuşneanu (1552-1561, 1564-1568). De la Grigore Ureche sunt preluate informaţiile despre a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu: intrarea domnitorului în ţară, cu ajutor turcesc; respingerea lui de către solia marilor boieri; politica externă şi internă (distrugerea cetăţilor cerută de turci, înţelegerea cu craiul polonez, fuga boierilor în Polonia); moartea domnitorului, suspectată ca ucidere prin înşelătorie. Fidelitatea faţă de cronică în ceea ce priveşte evenimentele majore este necesară pentru obţinerea veridicităţii atmosferei. În privinţa celorlalte personaje, C. Negruzzi a ignorat consemnările cronicii. Astfel, în realitate, domnitorul Tomşa fuge în Polonia, la Liov, însoţit de Moţoc vornicul, Veveriţă postelnicul şi Spancioc spătarul. Aici sunt decapitaţi, din ordinul „craiului” leşilor, în urma intervenţiei lui Lăpuşneanu prin intermediul turcilor. Sfârşitul atribuit în nuvelă lui Moţoc este, de fapt, acela al boierului moldovean Batişte Veveli, ucis de o mulţime de ţărani, din cauza laşităţii domnitorului Alexandru Iliaş, care îl îndepărtează de lângă el (evenimentul este descris în cronica lui Miron Costin). Modificările aduse modelului cronicăresc sunt explicabile prin finalitatea urmărită: cronicarii urmăresc consemnarea faptelor şi evenimentelor istorice cât mai fidel; C. Negruzzi este creator de literatură, iar aceasta presupune metamorfozarea personalităţilor reale, atestate de cronică, în personaje literare. În nuvelă, există scene şi episoade care aparţin în totalitate ficţiunii ( uciderea lui Lăpuşneanu prin intervenţia Ruxandei, a lui Spancioc şi Stroici, invitaţia la ospăţ printr-o „deşănţată cuvântare”, ameninţarea cu moartea adresată tuturor celor prezenţi în scena călugăririi, decapitarea boierilor ucişi şi aşezarea capetelor într-o piramidă, în conformitate cu rangul deţinut etc.). Ca structură compoziţională, nuvela este alcătuită din patru părţi, fiecare precedată de câte un moto semnificativ. Fiecare parte este structurată printr-o înlănţuire de episoade, care urmăresc un conflict concentrat în jurul personajului principal. Expoziţiuneaprezintă reîntoarcerea lui Lăpuşneanu în Moldova, cu ajutor străin.Întors în Moldova cu ajutor străin, Alexandru Lăpuşneanu este întâmpinat la hotar de patru boieri – Spancioc, Stroici, Veveriţă şi Moţoc - , care îl informează că „norodul” nu îl vrea şi îi cer să se întoarcă de unde a venit. Afirmându-şi hotărârea de a-şi recăpăta tronul, Lăpuşneanu dă dovadă de fermitate şi de tărie de caracter. Un fragment al acestei replici devine motoul primei părţi a nuvelei: „ Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”. Personajele sunt particularizate prin atitudini, gesturi, limbaj. Dacă în cronică relatarea şi prezentarea sunt făcute în stil indirect, în nuvelă stilul direct contribuie decisiv la fixarea caracterelor. Chiar dacă naratorul obiectiv şi omniscient prezintă scena dintr-o perspectivă supraordonată, intervenţiile directe ale personajelor sunt cele care contribuie la fixarea scenei în memoria cititorului. Detaliile umplu de substanţă relatarea: „ a căruia ochi scânteiară ca un fulger”, „se închinară până la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”. Conflictul, factor determinant în desfăşurarea acţiunii unei opere epice sau dramatice, se prefigurează de la început: boierii nu sărută poala voievodului, Lăpuşneanu îi priveşte cu dispreţ. Personajele implicate în acest conflict exterior au interese şi concepţii diferite. Întâlnirea lui Lăpuşneanu cu boierii constituie, de fapt, intriga nuvelei. Fiecare dintre cele patru motouri are funcţie rezumativă, anticipând acţiunea prezentată în partea nuvelei pe care o precede. Întors la domnie, Lăpuşneanu ia măsuri energice împotriva boierilor care l-au trădat: pune să fie arse cetăţile, ca să elimine posibilitatea de a complota, taie capete, pe care le atârnă în faţa palatului ca exemplu , confiscă averile. Setea de răzbunare îl domină, iar vărsarea de sânge îi mângâie orgoliul rănit. Una dintre jupânesele boierilor ucişi o aşteaptă pe doamna Ruxanda în faţa palatului şi o roagă să intervină pe lângă domnitor pentru a înceta cu omorurile, ameninţând-o că va fi responsabilă în faţa lui Dumnezeu pentru crimele soţului ei: „Ai să dai sama, doamnă!” Intervenţia domniţei, personaj prezentat în antiteză cu domnitorul, este timidă şi determină o reacţie violentă a soţului, care „duce mâna la hamger”. Stăpânindu-se, domnitorul îi promite un „leac de frică”. Sărbătoarea Sf. Ioan este prilejul folosit de voievod pentru a-i invita pe boierii adunaţi la biserică la un ospăţ de reconciliere. Scena este semnificativă pentru definirea caracterului personajului principal. Îmbrăcat în ţinută de gală, voievodul ţine o cuvântare impresionantă, dar cu totul nesinceră. Disimulându-şi intenţiile, Lăpuşneanu face efortul de a-şi domina trăirile interioare, iar acest efort transpare în aspecte fizionomice: „era foarte galben la faţă”. Discursul este un „model” de ipocrizie. Scena dezvăluie un personaj foarte inteligent, care ştie să-şi calculeze reacţiile şi gesturile astfel încât să obţină efectul scontat. Nimic demagogic nu transpare din acest discurs, deşi menirea lui este de a impresiona asistenţa prin retorism. Gesturile dau veridicitate cuvintelor: „îşi făcu cruce”. La palat, cei 47 de boieri sunt masacraţi de slujitorii pregătiţi pentru acest eveniment. Moţoc asistă, obligat de domnitor, la scena masacrului, fără a şti care îi este soarta. Câţiva fugari dau de ştire în afara zidurilor palatului despre măcel, ceea ce contribuie la adunarea unei mulţimi dezlănţuite în faţa porţilor ferecate. O voce din mulţime se impune ca voinţă, determinând cristalizarea cererilor într-o singură revendicare: „Capul lui Moţoc vrem!” . Naraţiunea atinge punctul culminant în acest moment, strigătul mulţimii devenind motoul părţii a treia a nuvelei. Moţoc este sacrificat, domnitorul îndeplinindu-şi promisiunea iniţială: „Îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji de sângele tău, te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului”. Domnitorul pozează în ipostaza de apărător al intereselor „prostimii, dispreţuită, în realitate, ca şi boierii trădători. „Leacul de frică” îi este administrat doamnei Ruxanda fără menajamente: Lăpuşneanu însuşi construieşte piramida celor 47 de capete. Masacrul boierilor este urmat de alte pedepse, dar promisiunea făcută doamnei Ruxanda este respectată: celor rămaşi în viaţă nu li se mai taie capetele. Lăpuşneanu se retrage în cetatea Hotin, pentru a fi mai aproape de hotare, neliniştit de fuga lui Spancioc şi Stroici, care au reuşit să scape de urmărirea oamenilor domniei. Îmbolnăvindu-se de friguri, el cere să fie călugărit, dar, când îşi revine din leşin, îi ameninţă cu moartea pe toţi cei prezenţi, printre care se află chiar fiul său. Spancioc şi Stroici se întorc în Moldova, şi îi propun doamnei Ruxanda să-l otrăvească pe domnitor pentru a-şi salva viaţa. Doamna ezită şi cere sfatul mitropolitului Teofan. Intervenţia acestui personaj episodic este hotărâtoare pentru fixarea destinului domnitorului. Ipocrit şi disimulat, mitropolitul o sfătuieşte indirect pe doamna Ruxanda să-şi ucidă soţul, lăsându-i impresia că a absolvit-o de vină. Imoralitatea mitropolitului este însă evidentă. El foloseşte, referindu-se la domnitor, o formulă pentru iertarea morţilor, deşi acesta este încă în viaţă: „Cumplit şi crud este omul acesta, fiica mea; Domnul Dumnezeu să te povăţuiască. Iar eu mă duc să gătesc tot pentru purcederea noastră cu noul nostru domn; şi pre cel vechi, Dumnezeu să-l ierte şi să te ierte şi pre tine.” Ultima ameninţare a domnitorului – „De mă voi scula pre mulţi am să popesc şi eu” – rămâne fără finalizare, ilustrând furia neputincioasă a unui personaj care a dominat totul. Deznodământul acţiunii nu coincide cu finalul operei. Acesta concentrează artificial întregul şi îi aparţine naratorului omniscient, care face legătura dintre timpul cronicii şi timpul cititorului (timpul diegezei şi timpul relatării ) : „ Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldovei. La mănăstirea Slatina, zidită de el, unde e îngropat, se vede şi astăzi portretul lui şi al familiei sale”. Perspectiva asupra evenimentelor relatate este aceea a naratorului obiectiv şi omniscient. Culoarea de epocă se obţine prin reconstituirea fidelă a obiceiurilor, a vestimentaţiei şi a relaţiilor dintre personaje. Verosimilitatea relatării este susţinută de îmbinarea dintre elementul real, preluat din cronică şi elementul fictiv, rod al imaginaţiei scriitorului care nu este cronicar, ci creator de literatură. Cronologia este liniară, succesiunea faptelor este previzibilă, întrucât între evenimente se stabilesc relaţii de cauzalitate şi consecutivitate. Caracterul liniar nu exclude întreruperile (întoarceri în timp, pauze descriptive ). De exemplu, scena întâlnirii dintre doamna Ruxanda şi Alexandru Lăpuşneanu este precedată de relatarea acţiunilor domnitorului, care au drept consecinţă instaurarea autorităţii acestuia asupra boierilor şi este întreruptă de o retrospectivă (destinele urmaşilor lui Petru Rareş – Iliaş, Ştefan şi Ruxanda ) şi de o pauză descriptivă (portretul doamnei – vestimentaţie, figură, stare de spirit ). Partea a treia a nuvelei are un accentuat caracter dramatic. Compusă din şase scene – cuvântarea lui Lăpuşneanu în biserică, sosirea boierilor la palat, dispunerea acestora în jurul mesei, ospăţul, măcelul, adunarea mulţimii şi sacrificarea lui Moţoc, construirea piramidei din capetele boierilor ucişi – această parte a nuvelei are un rol esenţial în ilustrarea stilului narativ abordat de C. Negruzzi. Decorurile se schimbă – de la biserică la sala de ospeţe -, personajele sunt distribuite în „scenă” astfel încât să evidenţieze personajul principal. Acesta este pus să evolueze în faţa unui public larg sau foarte restrâns, ceea ce creează o tensiune acumulată până în momentul deznodământului. Succesiunea climax – anticlimax pregăteşte momentul sacrificării lui Moţoc. Momentele tensionate alternează cu pauze descriptive ( cuvântarea de la biserică şi sosirea boierilor la palat sunt urmate de o descriere minuţioasă a obiceiurilor legate de ospeţele organizate la Curte ). Naratorul omniscient accentuează trăsăturile personajului principal, ca un regizor care fixează lumina reflectoarelor pe un actor,urmărindu-i reacţiile şi gesturile: „El râdea; iar Moţoc, silindu-se a râde, ca să placă stăpânului, simţea părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind. Şi cu adevărat era groază a privi această scenă sângeroasă. Închipuiască-şi cineva …” Legătura narator – cititor ( „Închipuiască-şi cineva…” ) subliniază construcţia dramatică a scenei, întrucât realizează unirea tuturor instanţelor narative – narator, personaj, cititor – printr-un discurs care aduce în momentul prezentului întreaga acţiune. Reacţiile personajului secundar Moţoc potenţează trăsăturile de caracter ale personajului principal, caracterizat direct succint. Surprins în relaţie cu un singur personaj – Moţoc – sau cu un personaj colectiv – boierii ( adunaţi fie la biserică, fie la palat ) – Lăpuşneanu se defineşte treptat, ca un personaj puternic individualizat, caracterizat complex. Construcţia personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială, exterioară, şi una psihologică, interioară. Dimensiunea socială îl încadrează în tipologia domnitorului despotic şi autoritar, care întreprinde o serie de acţiuni menite să-i consolideze autoritatea. Până la un punct, acţiunile lui Lăpuşneanu sunt justificate. Altele frizează patologicul, dezvăluind un caracter impulsiv, însetat de sânge şi incapabil să se controleze. Relaţiile cu cei din jur sunt de natură conflictuală: Lăpuşneanu – boieri, Lăpuşneanu – doamna Ruxanda, Lăpuşneanu – mitropolitul Teofan. Dimensiunea psihologică se construieşte prin raportare la conflictele exterioare. Foarte rar, apar notaţii ale autorului care sugerează anumite trăsături de caracter: „urâtul caracter”, „deşănţată cuvântare”. Toate firele narative sunt susţinute de evoluţia personajului principal, al cărui caracter se construieşte pe parcursul acţiunii. Limbajul, atitudinile care îi sunt atribuite îl particularizează ca personaj literar, realizând trecerea de la cronică la literatură, prin ficţiune. Aşadar, autorul ilustrează o temă cu finalitate moralizatoare. Readucând trecutul în atenţia cititorului, Costache Negruzzi nu face muncă de cronicar. El reconstituie o epocă şi imaginea unui personaj din perspectiva romantică a celui care interpretează trecutul, pentru a-i sublinia valoarea de lecţie de viaţă.

Prof. Mirela Broasca: Relatia dintre doua personaje intr-un roman modern obiectiv realist (Ion)

RELATIA DINTRE DOUA PERSONAJE  INTR-UN ROMAN STUDIAT (TEXT NARATIV)

    
        Liviu Rebreanu este un prozator interbelic, creator al romanului realist obiectiv prin apariţia, în 1920, a romanului Ion. G. Călinescu îl consideră un iniţiator al romanului modern, pe lângă Ion remarcându-se şi alte capodopere ale romancierului precum Pădurea spânzuraţilor (1922) sau Răscoala (1932).
Elemente realiste prezente în romanul Ion sunt prezentarea în manieră veridică a faptelor fictive ce compun universul cărţii, tematica socială (drama ţăranului însetat de pământ), aspectul monografic, precizia coordonatelor spaţio-temporale , circularitatea/simetria compoziţională, prezenţa unui narator impersonal, obiectiv, la persoana a III-a, căruia îi corespund viziunea naratologică „din spate”, perspectiva auctorială, focalizarea preponderent zero.
      La nivelul personajelor, esteticii realiste îi sunt specifice personajele tipice în situaţii tipice, reprezentative pentru o categorie socială: ţăranul însetat de pământ este principalul exponent al romanului. Pe de altă parte, personajele sunt în strânsă relaţie cu mediul social în care trăiesc, fiind un produs al societăţii: faptele lui Ion îşi găsesc până la un punct justificarea în modalitatea prin care sătenii din Pripas valorizează indivizii în funcţie de unica valoare materială care contează, pământul. Ion, protagonistul, personaj  cu evoluţie interioară, complexitate psihologică, gesturi memorabile şi având capacitatea de a surprinde în mod credibil cititorul, împlineşte alături de Ana, personaj  cu vocaţia tragicului, unul dintre cuplurile cu rol esenţial în evoluţia firului epic şi în conturarea dramei personajului principal. Diferenţa de statut social: personaj eponim, Ion este prototipul ţăranului sărac, năpăstuit de soartă, născut în sânul unei familii al cărei tată a risipit pământurile Zenobiei pe băutură. La polul opus, Ana este singura fiică ce i-a mai rămas lui Vasile Baciu, ţăran înstărit din sat, posesor al pământurilor soţiei sale; tatăl doreşte să o dea pe Ana lui George, la fel de bogat, pentru a rotunji averea şi a nu o risipi prin alianţa cu cineva inferior material. Prima scenă în care apar cele două personaje este chiar descrierea horei, pretext narativ prin care prozatorul realist adună toate personajele pe aceeaşi scenă. Ion şi Ana bat someşana, apoi Ilie, prieten cu George, îi vede retraşi, ceea ce dă naştere furiei şi reacţiilor dispreţuitoare ale lui Vasile Baciu. Numindu-l pe Ion „tâlhar, hoţ, fleandură, nimeni, sărăntoc”, Vasile Baciu decalnşează conflictul exterior principal al romanului, de esnţă socială.
Viziunea diferită asupra iubirii: Deşi la horă dansează cu Ana, Ion o iubeşte pe Florica, ţăranca săracă, dar frumoasă a satului. El va avea de ales între a se căsători cu Ana, ceea ce îi garantează schimbarea statutului social, sau mariajul din dragoste cu Florica şi condamnarea la sărăcie. Instinctul posesiunii şi dorinţa de a parveni fiind mai puternice, el va pune în practică ideea seducerii Anei, pe care altfel Baciu nu i-o dă de soţie.
Ana îl iubeşte însă cu sinceritate şi devine victima tragică a lipsei de scrupule şi a nepăsării lui Ion. Căsnicia lor are, aşadar, la bază nu o motivaţie de ordin afectiv sau valori precum respectul reciproc sau conştiinţa datoriei, ci în primul rând considerete materiale (pentru Ion) sau de eliminare a ruşinii provocate în urma abaterii de la morala satului (pentru Vasile Baciu).
        căsătoria şi iubirea sunt condiţionate material, iar sentimentele sincere şi intense de dragoste ale Anei nu reprezintă nici pentru Vasile Baciu, nici pentru Ion, un temei demn de luat în seama, căci în societatea rurală din acest roman femeia reprezintă o modalitate de parvenire, o sursă de perpetuare a speciei şi două braţe de muncă, după cum observa G. Călinescu.
Nunta/pregătirile pentru nuntă o dezvaluie pe Ana, care  înţelege abia la nuntă că , deşi este soţul ei, Ion nu o va iubi niciodată; Văzându-l dansând cu Florica, ea îşi explică schimbarea de atitudine a flăcăului de după noaptea petrecută împreună. Dacă în scena horei Ion i se adresează cu diminutivul Anuţă, impulsivitatea, nepăsarea şi răceala iau locul falsei afecţiuni de la început; viclenia planului băiatului este dublată de inteligenţa cu care îi condiţionează pământurile lui Vasile Baciu în schimbul căsătoriei cu Ana. Perioada premergătoare nunţii se caracterizează prin îndepărtarea celor doi membri ai cuplului, spre deosebire de pregătirile, în registru idilic, ale nunţii Laurei cu Pintea, în planul vieţii intelectualilor. Niciun moment de intimitate, nicio încercare de mărturisire a afectului, niciun gest de tandreţe nu defineşte comportamentul lui Ion.
Căsnicia – dacă în alte romane realiste căsnicia reprezintă o etapă a maturizării afective, a trecerii la o altă etapă în evoluţia cuplului, marcată de conştiinţa sumării unor reponsabilităţi, în Ion, schimbarea statutului civil nu are consecinţe în ameliorarea relaţiei dintre cei doi. Dispreţuită de Ion, jignită de Zenobia, Ana petrece tot mai mult timp în tovărăşia lui Dumitru Moarcăş, de la care învaţă că remediul suferinţei, regăsirea liniştii sufleteşti sunt în moarte. Nici naşterea copilului nu reprezintă un motiv de refacere a familiei: deşi în momentul naşterii pe câmp Ion este impresionat de măreţia momentului, dându-şi cu sfială pălăria jos, ulterior el nu se dovedeşte a fi un tată iubitor sau un soţ grijuliu. Ana îşi pune capăt zilelor, împlinindu-şi destinul de personaj condamnat la o existenţă tragică, iar pe Ion nici grija copilului ce îi garantează pământurile nu îl preocupă. Dacă până acum în sufletul lui a dominat glasul pământului, odată cu împlinirea materială eroul simte că nu poate face un compromis cu glasul iubirii şi râvneşte la Florica, acum nevasta lui George. Încălcând moralitatea satului prin adulter, Ion moare ucis de George cu sapa în cap, într-o scenă naturalistă ce reprezintă forma neutră a moralizării.

Cu alte cuvinte, pentru Ion,
Cuplul Ion-Ana evoluează previzibil. Naivitatea Anei, lipsa ei de experienţă, sinceritatea şi intensitatea sentimentelor fac din ea un personaj tragic, iar Ion evoluează în limitele unor trăsături sufleteşti precum lăcomia, orgoliul nemăsurat, sfidarea moralei lumii satului, impulsivitatea. Format pe considerente materiale, nu afective, cuplul cunoaşte o involuţie curmată de moartea celor doi.

Mirela Broasca: Partea a III-a la simulare...'' eseul'' unei eleve- reteta catre fericire?!

Saptamana aceasta elevii claselor a XI-a si a XII-a au dat simularea examenului de bacalaureat si ca de fiecare data ne-au iesit in fata lucrari care mai de care mai bizare, dar astazi va supunem atentiei lucrarea unei tinere, eleva in clasa a XI-a care a raspuns intr-un mod original la subiectul III, iar lucrarea sa ne-a fost facuta cunoscuta  pe blogul profesorului corector:


“Printre lucrarile corectate, gasesc un text al unei eleve careia aș fi onorat sa ii fiu profesor. In el regasesc multe dintre erorile pe care le comit eu insumi in fata claselor la care predau. Asadar, textul urmator este o incurajare publica adresată elevilor mei; daca au astfel de opinii (acestea sau altele!), as fi bucuros să le ascult.” spune profesorul de limba romana pe blogul sau:
Iata ce a scris eleva in lucrarea sa:

“Nu am studiat comedia la clasă, dar pot să prezint relația între un elev și oricare profesor. Nu vreau să generalizez, așa că o să profit de ocazia asta și o să spun un secret.
               Nu mă interesează atât de mult materia pe care o predă cineva, cât mă interesează omul din fața mea. Am o profesoară care, în cele 50 de minute petrecute la clasă pe săptămână, nu zâmbește absolut deloc. Sunt aproape doi ani de când se întâmplă asta și la un moment dat prezența ei a devenit epuizantă. Am ajuns să fac tot posibilul să-i evit orele, astfel încât să evit depresia în care intru după oră. Sunt o persoană mai sensibilă, totul în jur mă afectează. Doamna dirigintă a intrat la oră într-o zi și, după ce s-a uitat puțin la noi, ne-a cerut să nu mai fim atât de veseli. Poate că exagerez, poate o să mă aleg cu o pedeapsă mare pentru tot ce-am scris aici. Dar a fost o vreme în care și dumneavoastră ați trăit adolescența, știți cum e. Poate vă aduceți aminte de momentele de tristețe sau de pasele proaste. Țin să vă anunț că există și acum, iar data viitoare, când o să mergeți într-o clasă, uitați-vă mai atent la sufletele prezente și nu uitați că nu pentru toți e ușor și uneori tot ce ne lipsește e o privire încurajatoare. Știu că fericirea nu e o materie și nu doriți să predați așa ceva.”
 RASPUNSUL PROFESORULUI CORECTOR, OFERIT PE AL SAU BLOG:
 Da, știm cum e adolescența, însă o cunoaștem acum doar teoretic. Memoria noastră e ușor disfuncțională; ne imaginăm întotdeauna că am fost adolescenți mai responsabili decât voi, ne închipuim că toată adolescența noastră a fost petrecută prin biblioteci, că eram cuprinși de o sete nemărginită de cunoaștere. Dacă am fi sinceri cu noi înșine, ar trebui să admitem că nu eram deloc așa. Așadar, învață să îți ignori profesorii atunci când îți cer să nu mai fii veselă. Învață să fii selectivă. Nu te împovăra cu propriile noastre depresii, atunci când, nemaireușind să le facem față, le aducem în fața clasei. Sensibilitatea e o calitate și dacă vreunul dintre noi, profesorii, îți spune că nu e așa, ignoră-l! Fără agresivitate, fără revoltă exterioară, doar cu zâmbetul superior al aceluia care înțelege că noi, profesorii, avem automatismele noastre, rigiditățile noastre.
Nicio pedeapsă nu trebuie să te facă să-ți pierzi libertatea interioară de a gândi așa cum vrei, așa cum crezi! Limba și Literatura Română, ai dreptate, nu se reduce la definiția romanului și a schiței. Trebuie să vi le dictăm în caiete pentru că unii consideră că ele sunt esențiale și le-au trecut în programa de bacalaureat. Literatura română e un obiect care trebuie să îți stimuleze sensibilitatea, nu s-o inhibe. Dacă nu reușim să o predăm așa, înseamnă că noi suntem cei vinovați, nu materia în sine. Dacă suntem și preferăm să ne comportăm ca niște dinozauri, nu ne lua în seamă! Dinozaurii își imaginează că lumea le aparține, însă, în cele din urmă, ea aparține celor ca tine!
Fericirea nu poate fi predată de către noi. Prin natura meseriei, prin faptul că trebuie să ne ducem existența cu salarii cuprinse între 200 și 400 de euro (lucru de care voi nu vă faceți vinovați!) și, nu în ultimul rând, prin faptul că, pur și simplu, suntem mai bătrâni, noi ne aflăm în situația nu de a preda fericirea, ci de a o învăța de la voi. De data asta, voi sunteți profesorii! Dacă vedeți că suntem prea încăpățânați ca să învățăm ceva de la voi, procedați așa cum facem și noi. Treceți-ne câte un doi în catalogul vostru personal, încercați să ne faceți să înțelegem ceva, iar dacă nu vom reuși, lăsați-ne corigenți și mergeți mai departe! Lumea noastră e aproape de apus, a voastră abia dacă a trecut de răsărit.” scrie profesorul pe blogul sus mentionat.