Prof. Mirela Broasca: Modificari in anul 2018 la E N- limba romana

Evaluarea Nationala pentru clasa a VIII-a va avea parte de o schimbare a structurii subiectelor. Aici, se va pune accentul pe gramatica si vor creste cerintele de morfologie, cum ar fi cele care se refera la determinarea cazului si genului unui substantiv.

 

Primul subiect de la Evaluarea Nationala va avea un text din genul liric, epic sau dramatic, la care elevii vor trebui sa raspunda la sase intrebari, in loc de cinci ca pana acum. O veste buna pentru elevi este faptul ca, pentru fragmentele din schita, roman sau nuvela, nu li se va mai cere sa explice si sa argumenteze incadrarea acestora in specie.

 

O alta modificare se refera la disparitia limitei superioare de spatiu in ceea ce priveste textul argumentativ. Nu va mai exista limita de 25 de randuri, urmand ca elevul sa scrie atat ca poate, vrea sau stie.

 

Examenul de Evaluare Nationala pentru clasa a VIII-a va pune accent si pe redactarea unui eseu, iar punctajul va fi modificat. Se vor acorda intre 12 si 14 puncte, pentru ortografie, stil si vocabular, punctuatie, coerenta textului si asezarea in pagina. 

Prof. Mirela Broasca: Genul liric

Genul liric este genul cel mai subiectiv, fiind caracterizat prin modalitatea comunicarii, semntimentele, ideile ce sunt transmise direct, nemijlocit prin reguli de versificatie( rima, ritm, vers, strofa) si prin imagini artistice. Exprima sau sugereaza o emotie afectiva sau intelectuala prin valorificarea functiei poetice si functiei emotive in actul comunicarii.

Specificul poeziei este dat de relatia care se stabileste intre forma, limbajul poetic si continut.

Scurt istoric al evolutiei poeziei

Poezia din antichitatea greco-latina, vazuta ca mimesis, ca o forma de imitare a realitatii.

• Poezia clasica-  respecta reguli de forma si de continut.
• Poezia romantica – se concentreaza pe sentiment, pasiune si fantezie.
• Poezia simbolista si moderna, care se concentreaza asupra eului si a muzicalitatii interioare a versurilor
• Poezia postmodernista- cultiva ludicul, parodicul, metatextul, intertextualitatea.

Aceasta clasificare nu este relevanta, deoarece istoria poeziei se caracterizeaza prin reveniri si recuperari. De exemplu neomodernistii (1960-1970) sunt tineri scriitori care redescopera puterea expresiva a limbajului, trasatura potentata de modernisti, dupa perioada realismului socialist, cand poezia a fost pusa in slujba ideologiei comuniste.

Poezia este cu precadere lirica, insa poate fi si epica, fiind o naratiune in versuri (fabula, balada, poemul).  

Dintre speciile ce tin de genul liric amintim: elegia, pastelul, meditatia, satira, oda, poeziile cu forma fixa (sonetul, rondelul, gazelul, glosa).

Structura textului poetic in genul liric

Eul empiric- reprezentarea poetului ca autor, persoana fizica, fiinta limitata in timp si spatiu, cu o anumita biografie.

Eul liric/poetic- instanta care emite un discurs poetic pentru a comunica un sine imaginar, e indeterminat in raport cu realul si exista numai in interiorul textului.

A nu se confunda cu eul empiric, chiar daca in text se foloseste persoana I. Marcile lexico-gramaticale ale prezentei eului liric in textul poetic sunt verbe si pronume la persoana I singular si plural si la a II-a singular, dativul etic, valoarea afectiva a unor derivate lexicale (diminutive, augmentative), substantivele la cazul vocativ, superlativele stilistice ale adjectivului, topica afectiva.  Eul liric il depaseste pe eul empiric, real, deoarece poate exprima idei si trairi general umane care nu sunt cuprinse in experienta insului creator.

Tudor Vianu identifica trei tipuri de lirism, pornind de la relatia eu liric - eu empiric:

• Lirismul subiectiv/ al eului, cand trairile, sentimentele sunt marturisite direct, folosindu-se marcile lexico-gramaticale amintite mai sus.
• Lirismul obiectiv/ al mastilor, cand sentimentele sunt exprimate prin folosirea unei masti, folosindu-se ca marca lexico-gramaticala persoan a III-a.
• Lirismul narativ/ al rolurilor, cand sentimentele sunt asumate, jucate de alte masti, ca marci lexico-gramaticale, amintim folosirea dialogului, naratiunii, alternanta persoanei I cu persoana a II-a sau a III-a. Poetul se exprima alegoric sub forma altei psihologii.

Functiile dinamice sunt determinate de actul limbajului, care presupune emitatorul, referentul si receptorul. 

Trei functii principale ale limbajului se desprind din actul comunicarii:

1. Functia expresiva, stabilita in functie de relatia cu emitatorul receptorului;
2. Functia interogativa sau de apel (in raport cu destinatarul);
3. Functia de reprezentare (stabileste relatia intre enunt si universul exterior).

Roman Jakobson (in „Essais de linguistique generale”, 1963)  stabileste sase functii ale limbajului, in care sunt angajati factorii comunicarii (emitatorul, mesajul, contextul, codul, destinatarul):

1. Functia emotiva – se refera la emitator; numita si expresiva sau interjectionala, este centrata asupra emitatorului si arata atitudinea vorbitorului fata de enunt. Ea se poate exprima prin intermediul interjectiilor, al exclamatiilo, prin lungirea emfatica a sunetelor. Intre aceste functii se creeaza principii de echivalenta, bazate pe asemanare si deosebire, antonimie si sinonimie, iar continuitatea se stabileste prin combinare.
2. Functia conativa- se fixeaza asupra destinatarului; se concentreaza asupra receptorului, folosind strategia lingvistica a contactarii lui, bazata pe marci ale vocativului si imperativului.
3. Functia referentiala (denotativa sau cognitiva)- trimite la context, stabileste referentul; are in vedere, in scopul informarii, contextul lingvistic si extralingvistic (social, cultural, situational) al comunicarii.
4. Functia fatica- mentine contactul dintre interlocutori ; slujeste la stabilirea contactului si la mentinerea sau intreruperea comunicarii, verificand daca receptorul este atent si canalul de comunicare functioneaza fara factori perturbatori.
5. Functia metalingvistica- are rolul de clarificare a codului; are in vedere codul in care se exprima interlocutorii, modul in care functionarea nivelurilor limbii (morfologic, sintactic, lexico-semantic ect. ) favorizeaza si faciliteaza comunicarea.
6. Functia poetica- presupune concentrarea atentiei asupra limbajului in sine; presupune modul in care este concentrat mesajul poetic de la emitator spre receptor si constituie functia esentiala a artei verbale. Ea nu apare singura: in poezia epica, unde se intrebuinteaza formulari la persoana a III-a, apare si functia referentiala; in poezia lirica, in care enunturile sunt la persoana I, apare  si functia emotiva, iar in poezia liric-adresativa, cu valori retorice, formulate la persoana a II-a (oda, epistola,satira), apare si functia conativa. In opera dramatica, se exploateaza din plin resursele oferite de functiile limbajului, mai ales factorii de perturbare a comunicarii, care creeaza atmosfera.

Prof.Mirela Broasca: Particularitati ale basmului cult-" Povestea lui Harap-Alb

Particularităţi ale basmului cult
Povestea lui Harap-Alb (Ion Creangă)

Încadrarea autorului în context:

Mare clasic, alături de Eminescu, Slavici, Caragiale, Ion Creangă este unul dintre cei mai mari prozatori ai literaturii române prin romanul autobiografic “Amintiri din copilarie”, prin povestiri precum “Soacra cu trei nurori”sau acul şi barosul, prin nuvela Moş Nechifor coţcariul şi prin basme culte: “Dănilă Prepeleac” sau “Povestea lui Harap-Alb”.

Elementele basmului popular ce se regăsesc înPovestea lui Harap-Alb:

“Povestea lui Harap-Alb” este o operă epică în proză de dimensiuni medii, cu un număr mediu de personaje, în care se dă o luptă intre forţele binelui si cele ale răului, învingând intotdeauna cele dintâi şi în care se împletesc elemente ale realului cu elemente miraculoase. Aşadar, “Povestea lui Harap-Alb” este încadrabilă în categoria basmelor. Pe de altă parte, întâlnim şi alte elemente comune cu cele ale basmului popular: prezenţa formulelor, tema călătoriei, motivul mezinului, cifrele simbolice, lupta dintre bine şi rău, elemente supranaturale (puterea furnicilor şi a albinelor), motivul apei vii şi al celor trei smicele, finalul fericit.

Elemente prin care basmul lui Creangă se diferenţiază de cel popular:

Caracterul de basm cult se argumentează nu numai prin faptul că opera are un autor cunoscut sau pentru că este transmisă pe cale scrisă, ci mai ales la nivel structural, stilistic şi nu în ultimul rând la nivelul personajelor. Basmul se încadrează în categoria fabulosului, nu în cea a fantasticului, pentru ca nu presupune nicio reacţie specifică de teamă sau de ezitare a personajului, implicit a cititorului în fata evenimentelor supranaturale cu care se confruntă.

La nivel structural, basmul lui Creangă respectătiparul narativ al celor populare stabilit de Vladimir Propp în studiul Morfologia basmului” din 1928: situaţia iniţială de echilibru este anunţată prin existenţa celor doi fraţi, craiul Şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt; dezechilibrul coincide absenţei unui moştenitor al tronului lui Verde Împărat, care are numai fete; călătoria mezinului se face în scopul refacerii echilibrului, ceea ce reprezintă finalul fericit. Creangă întrerupe însă ritmul alert al desfăşurării acţiunii din basmele populare prin pasajele care depăşesc schematicul tipar narativ, care permit manifestarea intenţionalităţii artistice a prozatorului cult ce exploatează dramatizarea acţiunii prin dialog sau funcţiile expresive ale descrierii în portretele celor cinci prieteni ai lui Harap-Alb. De exemplu, portretul lui Gerilă este dominat de dimensiunea hiperbolică realizată prin augmentative (“buzoaie groase şi dăbălăzate”), prin personificarea naturii ce tremură sub răsuflarea lui, prin oximoronul cu valoare conclusivă “foc de ger era”, întărite de adresările directe către cititor (“ce să vă spun?”). Tot astfel, discuţia din căsuţa de aramă este o mostră de umor sănătos popular, de oralitate humuleşteană, umanizând fantasticul.
O distincţie între basmul popular şi cel cult se face şi la nivelul formulelor. „Povestea lui Harap-Alb” conţine formule iniţiale, mediane şi finale, care preiau o parte din rolurile celor din basmele culte, dar nu mai au aceaşi expresivitate şi culoare, consecinţă directă a faptului că basmul e transmis pe cale scrisă, nu orală. Naraţiunea lui Creangă începe cu “Amu, cică era odată..”: ea proiectează acţiunea într-un timp mitic, nedeterminat (prin adverbul “odată”), anunţă convenţia ficţiunii (prin adverbul “cică”, ce preia rolul comparaţiei “ca niciodată”), dar renunţă la parafraze sinonimice de tipul “pe când se coceau ouale la gheaţa”, “pe când făcea plopul pere şi răchita micşunele”, căci ele au strict rolul de captare a atenţiei unui public. Simetric, formula finală are rolul de a realize ieşirea din lumea ficţiunii, dar Creangă o face nu prin formule rimate preum “am încălecat pe-o căpşună şi vă spusei o mare şi gogonată minciună”, ci prin surprinderea unei realităţi sociale, ce anunţă astfel ieşirea din universul ficţiunii: nunta mezinului cu fata Împăratului Roş este prilej de ospăţ şi bucurie, “Iară la noi cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.
La nivelul personajelor, diferenţa esentială între basmul popular si cel cult constă în faptul că opoziţiile de tip real/supranatural, pozitiv/negativ, ce funcţionau în texte precumPrâslea cel Voinic şi merele de aur sau Greuceanu, nu se mai aplică în opera de faţă. 
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului/Harap-Alb/viitorul crai, iar el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de al începutul textelor (prin superlative de tipul “creştea într-un an cât alţii în zece”), astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale ale unui erou, ci este un traseu iniţiatic parcurs de un tânăr la început naiv şi lipsit de experienţă, la sfârşit capabil de a conduce o împărăţie. Se vorbeşte, în acest sens, despre caracterul de bildungsroman al basmului, căci cititorul nu mai are în faţă personajul plat din basmul popular, ci unulrotund, care evoluează gradat.
Trei etape se disting în procesul său de formare: mai întâi el este mezinul craiului, tânărul lipsit de curaj şi de iniţiativă, boboc în trebi d-aiste”, “luminat crăişor”, cum îl numeşte, prin antifrază, batrâna cerşetoare. Drumul său de iniţiere este punctat cu spaţii cu valoare simbolică: podul (semnifică trecerea spre o nouă treaptă a fiinţei, atât atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (loc în care are loc schimbul identitar dintre mezin şi Spân, scenă a unui botez simbolic al protagonistului care capătă acum un nume oximoronic cu valoare simbolică), pădurea (labirint a cărui parcurgere nu poate lipsi din experienţa de maturizare a nici unui tânăr).
Dacă eroul basmului popular era supus în general al numai trei probe, Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor ursului şi a nestematelor cerbului, noaptea petrecută în căsuţa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei împăratuluui Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte milostenia şi generozitatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând astfel pe un nou pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci arătări ce întruchipează focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Setilă,Flămânzilă, Ochilă şi Pasări-Lăţi-Lungilă. El învaţă astfel să aprecieze fiecare om pentru calităţile sale, dar şi să-şi accepte limitele, toleranţa fiind noua sa calitate. Ajunşi la curtea Împăratului Roş, în timpul certei din căsuţa de armă Harap-Alb dovedeşte capacitatea de a media un conflict, împăcându-i, după cum probele ce constau în epuizarea mâncării şi a băuturii sau în separarea macului de nisip îi confirmă spiritul de lider. Ultimele probe au o valoare inedită: ele sunt legate de cucerirea fetei împăratului, la început păzită, apoi identificată cu ajutorul reginei albinelor. Ea trebuie să plece cu voinicul pentru că apa vie şi cele trei smicele sunt aduse de cal, dar se umanizează prin dragostea pentru Harap-Alb, devenind dintr-un personaj negativ unul pozitiv, deci ilustrând categoria persoanejlor mobile. Astfel, aceste probe evidenţiazăvirilitatea eroului, care trebuie să o cucerească pe fată, căci nu o primeşte împreună cu împărăţia precum Făt-Frumos.
Faţă de Făt-Frumos, protagonistul basmului cultnu este un model excepţional. Trăsăturile sale ţin de sfera umanului: milostenie, generozitate, spirit de scrificiu, toleranţă, spirit de lider, capacitatea de a media conflicte, de a disocia aparenţa de esenţă. Procedeele de caracteizare sunt preponderant indirecte. La începutul operei mezinul nu acţionează ca Făt-Frumosul înţelept şi atotştiutor cu care ne-au obişnuit textele populare, ci este lipsit de curaj (nu insistă la crai să-i permită plecarea decât la sfatul batrânei), naiv (duce tava cu jăratic celui mai arătos dintre cai, ocolindu-l pe cel răpciugos), se teme când vede ursul la pod şi este încurajat de cal, cade în cursa Spânului deşi tatăl l-a sfătuit să se ferească de el, se plânge de câte ori acesta îl va trimite după salăţile ursului sau după nestematele cerbului. Toate experienţele pe care le parcurge au astfel rolul bine definit de a-l maturiza în vederea moştenirii tronului împărătesc.
În acest bildungsroman alte personaje sunt considerate iniţiatorii mezinului: tatăl, calul, bătrâna cerşetoare/Sfânta Duminică, dar mai ales Spânul, cel mai important dintre iniţiatori prin duritatea probelor la care-l supune. Că Spânul e principal iniţiator o dovedeşte faptul că în final îl eliberează pe Harap-Alb de jurământul de la fântână prin tăierea capului. Astfel, Creangă operează o modificare esenţailă şi la nivelul personajelor negative.
Calul nu este un simplu animal înzestrat cu darul vorbirii. El a mai parcurs acest drum şi cu tatăl eroului, are puteri supranaturale (zborul pâna la cer) şi facilitează iniţierea lui Harap-Alb: nu intervine să dejoace planul Spânului, pentru că ştie că această etapă este obligatorie în maturizarea viitorului crai, este cel care îl îmbărbătează pe mezin şi îl duce la Sfânta Duminică, astfel încât putem vorbi despre o complicitate a acestor iniţiatori.
Auxiile personajului - cei cinci prieteni - nu sunt încadrabile în categoria fabulosului specific basmului popular, deoarece ei sunt în primul rând oameni care au o trăsătură exagerată prin caricaturizare: sunt forţe primordiale ce reprezintă fantasticul umanizat (antropomorfizat). 
Un ultim nivel la care se pot stabili deosebiri este cel stilistic, intenţionalitatea artistică a lui Creangă manifestându-se prin procedee de realizare a oralitaţii si umorului.
Oralitatea este calitatea unui text de a fi scris ca şi cum ar fi spus, dând senzaţia de spontaneitate, autenticitate. Calitatea de povestitor a lui Creangă se ilustrează şi prin familiaritatea cu care se adreseaza cititorilor, realizată prin: vocative, imperative, pronume şi verbe persoanele I şi a II-a, adresari directe către cititor sau autoadresări: “ma rog, foc de ger era, ce să vă spun mai mult?”, folosirea dativului etic: “şi odată mi ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap”, proverbe şi zicători, unele preluate din folclor, altele inventate pe tiparul popular (erudiţie paremiologica): “Lac de-ar fi, ca broaşte sunt destule”, “cine poate, oase roade”, interjecţii şi onomatopee: “şi-odata pornesc ei, teleap, teleap, teleap”, folosirea lui “şi” narativ la începutul frazelor pt accentuarea dinamismului, expresii populare: “a veni de hac”, arhaisme, regionalisme şi elemente populare.
Umorul este o categorie estetică ce nu trebuie confundată cu comicul, intrucât atitudinea naratorului nu e satirică, ci condescendentă, de înţelegere şi de simpatie faţa de personaj. Se realizează în poreclele şi portretele celor cinci, prezentarea unor scene comice (cearta dintre Gerilă şi ceilalţi din casuţa de aramă), diminutivele cu valoare augmentativă: “buzişoare”, expresii: “da-i cu cinstea, să piară ruşinea”, eufemisme (exprimarea voalata a unei realitati crude): “mititelul”, “cel de pe comoara”, exprimarea mucalită: “să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”, zeflemisirea: „te-aş vârî în sân, da’ nu-ncapi de urechi”, ironia (portretul Imparatului Roş, realizat prin antifrază: “vestit pentru bunatatea lui cea nemaipomenita si milostivenia lui cea neauzită”). 
Creangă a fost considerat de critică un scriitor poporal, subliniindu-se meritul său de a fi asimilat organic tiparele limbii române astfel încât a devenit creatorul unor cuvinte, expresii, tipare sintactice, proverbe ce par desprinse din limbajul popular. Prin această calitate, el a fost comparat cu Rabelais.
Concluzii:

Improvizând pe marginea schemei tradiţionale a basmului, Ion Creangă realizează prin Povestea lui Harap-Alb o operă care se individualizează prin dramatizarea naraţiunii prin dialog, prin ritmul alert al spunerii, prin abundenţa detaliilor specifice, prin insistenţa asupra aspectului particular, prin nuanţarea mişcărilor şi a vieţii interioare ce fac personajele sale inconfundabile. Orice rezumare a basmului lui Creangă implică pierderea acestora, căci opera aparţine unui autor cult conştient de resursele sale lingvistic.

Prof. Mirela Broasca: "O scrisoare pierduta"-Tema si viziunea despre lume

Opera literară “O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri, aparţinând realismului clasic. Scrisă de I.L.Caragiale-“Moliere al nostru”(Al. Piru), reprezentant al dramaturgiei în seria genurilor desăvârşite în epoca de aur a marilor clasici- “O scrisoare pierdută”(1884) este cea de-a treia comedie din cele patru scrise de autor. Acuitatea viziunii caragialiene-răspunzând teoriei “formelor fără fond” enunţată de Titu Maiorescu- asupra fenomenelor societăţii româneşti ale sfârşitului de secol XIX,  îndreptăţeşte numirea lui ca “cel mai naţional scriitor” al literaturii române (Mihai Ralea). Realismul este prezent prin teme- alegerile parlamentare pentru Camera Deputaţilor, pe fondul formării societăţii capitaliste, decadenţa moravurilor şi familia, iar de clasicism aparţin-simetria incipit-final, respectarea regulilor celor trei unităţi-de timp, de loc şi de acţiune,  tipologizarea personajelor. Tipurile comice create sunt: încornoratul ticăit (Trahanache), don juanul,ambiţiosul (Tipătescu), cocheta adulterină, femeia voluntară(Zoe), demagogul lătrător(Cațavencu), prostul fudul( Farfuridi), senilul ( Dandanache), cetățeanul simplu, ameţit de discursurile electorale (Cetățeanul turmentat), funcţionarul public, raisonneurul (Pristanda, Farfuridi, Brânzovenescu) . Caragiale adaptează tiparele de formă pe care le simte restrictive, şi creează o comedie în care râsul corectează moravurile, dar le  asimilează într-o concepţie, în final, tristă şi sceptică asupra spectacolului vieţii. Actualitatea viziunii lui Caragiale ţine de perspectiva dublă a abordării idividului: social şi sufletesc. Tiparele  sociale se întrepătrund cu tiparele caracterologice; situaţiile care scot la iveală defecte umane sunt eterne şi se repetă în afara limitelor unei epoci.
(ilustrarea temei operei dramatice, reflectată în textul ales, prin referire la două episoade/ secvenţe);

• O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei, în care  Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală este surprinsă în acţiunile ei tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii la “ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale acordate. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a proverbului amintit de Tipătescu- “dacă nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor de serviciu face parte din “datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin semnalarea prezenţei unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde luptele de culise între oponenţi şi mai puţin de opinia electoratului. O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să  fi avut efectiv loc. Votul este decis de ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de moravuri: adulterul. Ignorat din naivitate sau din “diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească. Sciziunile în interiorul propriului partid, candidatul prost şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării propriului interes, scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate sunt elemente ale şaradei electorale care configurează tema piesei. Tot acum Trahanache scoate la iveală şi plafonarea personajului principal într-o situaţie inferioară capacităţilor sale, subjugat voinţei unei femei ambiţioase.

• (prezentarea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );
• Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor patru acte, particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale marii burghezii provinciale. Scrisoarea este un suprapersonaj, în ciuda aparenţei de lipsă de însemnătate-folosirea articolului nehotărât “o”-, ce capătă în viaţa lui Zoe, a lui Tipătescu şi a deciderii exprimării opiniei unui colegiu importanţa majoră (ca în literatura americană- “Scrisoarea furată”- E. A. Poe). Dacă iniţial atmosfera este de calm şi rutină, acţiunea se complică treptat o dată cu semnalarea periplului scrisoricii de amor a lui Tipătescu de la cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi invers, culminând cu intrarea în scenă a altei scrisori,  al cărei traseu va continua şi “ aldată”, ciclic.  Strădaniile personajelor-ameninţările lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale Zoei, descoperirea poliţelor de către Trahanache, intervenţiile poliţaiului Pristanda, sforţările lui Farfuridi şi Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor fi anulate de modul cum hazardul serveşte interesele unora sau altora. Cu privire la rezolvarea prin intrarea în scenă a lui Dandanache autorul declara: “Am găsit un personaj mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Deşi subliniază ideea realităţii politice a tuturor timpurilor, personajele nu ies din caricatural, aspect evident în finalul împăcării festiviste în care satisfacţia personală a fiecăruia îmbracă masca  binelui ţării. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii ( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu. De fapt, intersectarea primei scrisori cu o a doua, de la centru, plasează întreaga acţiune între două paradigme epistolare, suprarealităţi ale aleatoriului. Particularităţile compoziţiei comediei lui Caragiale oglindesc tema acesteia în măsura în care subliniază prin progresia evenimentelor lipsa criteriilor reale de promovare, aleatoriul şi fariseismul metodelor celor implicaţi. O serie de procedee compoziţionale- răsturnări bruşte de situaţie, elemente-surpriză, anticipări, amânări-complică situaţia conflictuală. Prin tehnica acumulărilor succesive, acţiunea capătă proporţiile unui uriaş bulgăre de zăpadă ce ameninţă a strivi siguranţa şi confortul poziţiei protagoniştilor, pentru ca lucrurile să ia o întorsătură neaşteptată, şi, conform definiţiei speciei, finalul să fie unul fericit pentru toţi. Limbajul teatrului lui Caragiale este de un rafinament unic şi de neegalat, cu ecouri încă actuale în limbajul nostru literar şi nu numai. Modalitate de caracterizare şi de individualizare a personajelor, sursă a unui comic savuros, limbajul personajelor e presărat cu expresii “pe cât de sonore, pe atât de minunat de improprii”( Eugen Ionescu- “Note şi contranote”). Câteva fenomene constante ce se pot recunoaşte sunt: ticurile verbale (“într-o soţietate fără moral şi fără prinţip mai trebuie şi puţintică diplomaţie”),  etimologia populară ( “scrofuloşi”,“capitalişti”), atracţia paronimică ( “renumeraţie”), pronunţia greşită (“famelie”, “andrisant”), contradicţia în termeni ( “12 trecute fix”, “după lupte seculare care-au durat aproape 30 de ani”), asociaţii incompatibile ( “curat murdar”, “industria română este admirabilă, e sublimă, putem spune, dar lipseşte cu desăvârşire”), nonsensul ( “ să se revizuiască, primesc, dar să nu se schimbe nimica…”), truismele (“ unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără moral, va să zică că nu le are”). Aceste trăsături plasează limbajul dramatic într-o zonă a inefabilului: “Umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian, constând în caragialism, adică într-o manieră proprie de a vorbi”( G. Călinescu).

     În opinia mea, specificul viziunii caragialiene este dat de capacitatea sa franc formulată în cunoscutul enunţ “Simţ enorm şi văz monstruos”. Sub masca râsului, Caragiale realizează o radiografie fără omisiuni a  societăţii, dar şi a naturii umane, concretizată istoric, dar traversând epocile. Geniul comic al autorului se împleteşte cu formaţia sa realistă, “O scrisoare pierdută”, alături de întreaga  operă, creând un univers atât de original şi de românesc, încât a pătruns în stratul cel mai profund al conştiinţei noastre culturale. Replici sau situaţii caragialene sunt recunoscute sau folosite ca puncte de referinţă, dovedind o extraordinară rezistenţă a spiritului autorului şi  validând permanenţa viziunii sale.

Prof.Mirela Broasca: Tema si viziunea despre lume, reflectate în romanul interbelic " Enigma Otiliei", de George Calinescu

Scrie un eseu de 600-900 de cuvinte, în care să prezinţi tema si viziunea despre lume, reflectate într-un roman interbelic studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

● evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;
● ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;
● prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );
●exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în romanul ales.

   George Călinescu- Enigma Otiliei

• evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;

Publicat în 1938, al doilea roman al autorului George Călinescu , după „Cartea nunţii”,  “Enigma Otiliei”  aparţine perioadei interbelice, perioadă în care literatura română îşi organizează realizările valorice în jurul curentului modernist, urmând coordonatele fixate de ideologia  lui Eugen Lovinescu. George Călinescu se opune în epocă tendiţelor proustianismului şi gidismului pătrunse în literatura română prin Camil Petrescu , optând pentru clasicism şi obiectivitate: “Tipul firesc de roman este deocamdată cel obiectiv”.   În acest context, perceput în primul rând în calitatea sa de critic şi istoric literar,  Călinescu răspunde propriei afirmaţii despre necesitatea manifestării literare a exegetului -“ratând” în mod strălucit diverse genuri literare -roman, teatru, poezie.  Romanul “Enigma Otiliei” este unul dintre cele mai apreciate exemple.

Intitulat iniţial “Părinţii Otiliei”, conform opţiunii teoretice a autorului, romanul este unul obiectiv , o „comedie molierească” tratată cu mijloacele narative ale  realismului.  Se încadrează în această categorie prin: temă- moştenirea, paternitatea, familia burgheză; specificul perspectivei narative: naraţiunea la persona a III-a, viziunea “dindărăt”, narator omiscient şi omniprezent; structura-simetrică, închisă; specificul descrierii-minuţioase, cu detalii semnificative, conform convingerii că omul este produsul mediului în care trăieşte; personaje- tipice,  construite în jurul în jurul unei trăsături dominante.

Depăşeşte totuşi modelul realismului clasic prin poziţia unui narator –comentator, care, “în loc să înfăţişeze realitatea, o studiază pe probe de laborator”( Nicolae Manolescu), numai un ochi al romancierului privind viaţa- celălalt- “literatura însăşi”. Din această perspectivă, Enigma Otiliei este considerat „metaroman”, precursor al postmodernismului.

De asemenea, este un roman modern prin  elemente  precum -tema citadină, ambiguitatea personajului titular, folosirea unor tehnici precum  reflectarea poliedrică sau desfăşurarea scenică a anumitor episoade,  inserarea elementelor de romantism ( decrierea imensităţii fantastice a Bărăganului -“ definitoriu pentru Călinescu este simţul grandiosului, al monumentalului”- Eugen Simion) sau de naturalism- înfăţişarea proceselor psihice deviante, a grotescului sau a cinicului .

Astfel, deşi oglindeşte o viziune realistă asupra vieţii, romanul “Enigma Otiliei” trădează în acelaşi timp vocaţia de comentator ironic, cu spirit ascuţit , care îi oferă naratorului o perspectivă polemică asupra comediei umane reprezentate.

• ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;

Un prim episod care reflectă specificul viziunii călinesciene este acela al galeriei personajelor din incipitul romanului. Prin intermediul lui Felix, care pătrunde în universul familiilor Giurgiuveanu şi Tulea, cititorul face cunoştinţă în manieră balzaciană cu întreg peisajul tipologiilor prozei realiste. În odaia foarte înaltă şi încărcată de fum ”ca o covertă de vapor pe Marea Nordului”, adunaţi în jurul mesei pe care se joacă table şi cărţi, se află  cei care vor avea un rol mai mult sau mai puţin important în desfăşurarea epică a romanului. Încă de la început se profilează prin replici, aluzii , gesturi, ticuri- tipare caracterologice : avarul iubitor de copii ( moş Costache Giurgiuveanu), “baba absolută, fără cusur în rău” (Aglae Tulea), fata bătrână ( Aurica Tulea), dementul senil ( Simion Tulea), arivistul, un „demagog al ideii de paternitate”, impostor şi sentimental ( Stănică Raţiu), cocheta ( Otilia), ambiţiosul ( Felix), aristocratul rafinat- “un pesonaj nou” ( Leonida Pascalopol). Naratorul notează minuţios fiecare aspect revelator: familiaritatea neobişnuită a  gesturilor Otiliei, generozitatea şi slăbiciunea lui Pascalopol pentru ea- el îi oferă cu discreţie un inel cu safir, răutatea acră a Aglaei, care îi face aluzie lui Pascalopol la faptul că sosirea lui Felix poate fi o distracţie nouă pentru Otilia, refuzul speriat al lui Giurgiuveanu de a o împrumuta pe sora lui la cărţi, ocheadele Auricăi către Felix. Întregul tablou pare desprins dintr-o comedie de moravuri.

Un alt episod care subliniază tema moştenirii şi influenţa viziunii balzaciene -în special cea din “Pere Goriot” şi “Eugenie Grandet”- se află în capitolul XVIII. Moş Costache suferă un atac de congestie cerebrală şi este imobilizat la pat. Desfăşurarea este, de asemenea, scenică. Ochiul naratorului urmăreşte cu atenţie gesturile avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu greu doctorul, neputiincios în faţa atacurilor familiei Tulea şi ale lui Stănică la adresa bunătăţilor culinare ascunse cu grijă, cu spiritul negustoresc neadormit, oferind în final lui Weissmann o seringă contra cost cu care să-i facă injecţie. Clanul Tulea, rapace, sărbătoreşte cu un festin moartea neîntâmplată, joacă partide de cărţi, se instalează milităreşte în casă  şi veghează asupra moştenirii. Otilia şi Felix, singurii îndureraţi de starea bătrânului, cheamă pe Pascalopol, care, loial, aduce un doctor universitar şi îngrijeşte pe bolnav. Edificat asupra intenţiilor clanului Tulea, Giurgiuveanu hotărăşte să-i lase o sumă importantă Otiliei, dar amână din nou să o facă în fapt.  Astfel, episodul concentrează epic schema întregului roman.

● prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );

Viziunea despre lume a autorului se oglindeşte în primul rând în desfăşurarea generală a acţiunii, conform celor două planuri narative : al conflictului succesoral declanşat de moştenirea considerabilei averi a lui Costache Giurgiuveanu, şi al formării tânărului Felix Sima, sosit la Bucureşti pentru a studia medicina, care trăieşte aici prima sa iubire . Viziunea realistă însoţeşte mai ales povestea moştenirii. Costache Giurgiuveanu, rentier avar, deţinător al mai multor imobile şi  variate proprietăţi, creşte  pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă; de asemenea, este tutore şi administrator al veniturilor lui Felix Sima . Averea lui este vânată de clanul Aglaei Tulea, sora acestuia, care luptă cu înverşunare cu oricine poate părea că îi periclitează planurile. În final, banii bătrânului, pe care refuză să îi depoziteze la bancă şi amână să îi dăruiască Otiliei, sunt furaţi de Stănică Raţiu- avocat, un „geniu al răului”- ginerele Aglaei. Surprinzând furtul, Giurgiuveanu moare în urma unui atac de apoplexie. Stănică divorţează de Olimpia Tulea, devine om de afaceri temut  şi intră în politică. Totul confirmă teza balzaciană: „Zeul la care se închină toţi este banul”.  Pe de altă parte, personajele care se sustrag acestei fascinaţii- Felix şi Pascalopol, care au o concepţie morală asupra vieţii şi se străduiesc să o aplice, trăiesc sub diferite forme experienţa existenţială a iubirii, obiectul adoraţiei lor fiind, în final, inefabilul feminin. „Enigma” este decriptată gnomic de însuşi autor: ” Enigmatică va fi în veci fata care respinge, dând totuşi  dovezi de afecţiune.”

Conflictul oglindeşte, la rândul său, tema romanului. Conflictul între clanul Tulea şi Otilia Mărculescu are la bază problema moştenirii. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, îşi urmăreşte neobosit interesele  şi pe cele ale copiilor săi, în luptă  continuă cu toţi cei pe care  îi vede ca ameninţări ale acestor interese. Malignitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor familiei burgheze: între ea şi Costache, pentru moştenirea pe care cel din urmă ar vrea să i-o lase Otiliei; între familia ei şi Otilia, pentru aceeaşi moştenire ; între Aurica şi Otilia, pentru posibilii pretendenţi ai fetei sale la măritiş; între Titi şi Felix, pentru contrastul de inteligenţă şi realizare socială. Conflictul controlat, neostentativ, între Felix şi Pascalopol, între tânărul cu o poziţie socială care abia se profilează la orizont, aflat la vârsta primelor experienţe erotice şi maturul bogat, rafinat , singur şi resemnat, subliniază tema formării ce dă caracterul de bildungsroman operei. Alegându-l pe Pascalopol, ca posibilitate mai realistă,  Otilia îl învaţă, inconştient, pe Felix că pasiunea fără compatibilitatea intereselor  este trecătoare. Tânărul va confirma adevărul aceastei lecţii căsătorindu-se mai târziu „într-un chip care se cheamă strălucit”.

Simetria incipit-final accentuează viziunea  realistă, în sistem închis, a universului romanesc. Naratorul prezintă aceeaşi stradă, aceleaşi case, aceeaşi curte, în seara lui iulie 1906, când Felix Sima pătrunde în universul familiei Giurgiuveanu,  şi zece ani mai târziu, ca încheiere definitivă a etapei experienţiale. Tehnica restrângerii cadrului, de la stradă la case, de la case la interioare şi la figurile personajelor este o modalitate de pătrundere în psihologia personajelor. Pentru Balzac, o casă e un document sociologic şi moral. Arhitectura, cu amestecul influenţelor incompatibile, executate în materiale precare, aflate în diferite stări de degradare, sugerează incultura, snobismul, zgârcenia şi delăsarea, declinul unei lumi care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural. Aspectele sunt anticipatoare, marcă a omniscienţei realiste. Peste ani, Felix va regăsi strada Antim, cu casa lui moş Costache ” leproasă, înnegrită”. Curtea năpădită de scaieţi şi poarta cu lanţ sugerează trecerea necruţătoare a timpului, confirmată de reformularea primei replici a lui Costache Giurgiuveanu: „Aici nu stă nimeni!”

Tehnicile narative susţin configurarea temei romanului în măsura în care aparţin realismului: înlănţuirea cronologică, descrierea specifică ce susţine veridicitatea ( mimesis), folosind detalii semnificative ca modalităţi de caracterizare indirectă, observaţia psihologică. Alături de acestea, inserţia unor micronaraţiuni, desfăşurarea scenică, dramatizarea prin dialog, completează caracterul polifonic al unei opere ce experimentează tipare diverse pentru a-şi stabili un traseu propriu, complex.

După părerea mea, romanul Enigma Otilieireflectă în mod realist imaginea societăţii burgheze în Bucureştiul transformărilor începutului de secol XX. Declinul unei lumi, pe rămăşiţele căreia se clădeşte o alta, cu energiile sale, este zugrăvit cu mijloace clasice,  împletite cu elemente de romantism şi modernism. Viziunea autorului este în acelaşi timp caragialescă, deasupra situaţiilor pluteşte un permanent aer comic şi satiric. Numit un „cinic jovial”, Călinescu relizează în „Enigma Otiliei” un joc intelectual şi estetic care subjugă cititorul.  Substanţialitatea elementelor realiste nu este pervertită. Situaţiile sunt tipice şi creează iluzia vieţii. Dar atitudinea naratorului nu este de detaşare obiectivă, ci de detaşare ironică şi amuzată. Ne este prezentată, astfel, o realitate interpretată, care cucereşte atât prin conţinut, cât şi prin comentariul acestuia .

În concluzie, romanul „Enigma Otiliei” se înscrie în sfera realismului critic  balzacian, dar, precum personajele sale, depăşeşte limitele unui tipar, şi devine o individualitate.

prof. Mirela Broasca: Tema si viziunea despre lume in poezia "Plumb", de George Bacovia

‘’Plumb”-George Bacovia

Dormeau adanc sicriele de plumb,
Si flori de plumb si funerar vestmint —
Stam singur în cavou… si era vint…
Si scirtiiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, si-am inceput sa-l strig —
Stam singur langa mort… si era frig…
Si-i atirnau aripile de plumb.

Poetul George Bacovia se incadreaza in perioada interbelica, opera sa poetica fiind dominata de curentele literare simbolism si expresionism. Volumul Plumb aparut in 1916 este primul volum de versuri ce cuprinde arte poetice in care universul bacovian prinde forma si contur. Poezia Plumb de George Bacovia apartine genului liric, iar ca tip de poezie este o arta poetica care face parte din curentul literar simbolism. Arta poetica este un crez literar, un program, o arta de a scrie. Arte poetice sunt considerate operele in care artistul exprima conceptia personala, viziunea despre arta si procesul de creatie.
Simbolismul este un curent modern ce presupune la nivel formal si informal, inovatii la nivelul poeziei. Se foloseste simbolul, un element al existentei umane sau al planului material care dobandeste conotatii aparte si ca urmare exprima stari afective. Sugestia, aceasta provenind de la verbul a sugera, subliniind legatura simbolului cu starile emotionale sau afective. Apar corespondentele, cele care exprima legaturile eului poetic cu lumea si cu restul universului. Se utilizeaza cromatica, fiecare culoare folosita in poezie exprimand stari sufeltesti. Poezia se bazeaza pe stari sufletesti neclare, ambigue, obsesia, frica angoasa, nevroza, apasarea sufleteasca, splinul. Muzicalitatea versurilor se realizeaza prin intermediul a doua tehnici: tehnica refrenului si tehnica eufornica in care apar gifuri de stil sonore precum aliteratia si asonanta. La nivelul versificatiei, poezia simbolista foloseste versul alb si versul liber, figurile de stil din iomaginarul poetic sunt monotone in mica masura utilizate, iar accentul este pus pe metafora. De asemenea, se foloseste sinestezia, forma de transpunere metaforica a datelor unui simt in limbajul altui simt, figura de stil ce consta in realizarea prin intermediul unei imagini artistic, o surprindere in forma concreta a unei realitati priceputa in mai multe secvente. Titlul operei Plumb, de George Bacovia reprezinta un substantiv comun, care denotativ arata un metal greu de culoare gri inchis. Sensul conotativ este dat de valoarea de motiv literar central si simbol al titlului. Titlul arata astfel apasarea sufleteasca, golul interior, melancolia si jalea eului poetic, stari afective care prin corespondenta descriu un univers exterior trist, apasat de greutatea plumbului. Tema operei Plumb George Bacovia o constituie viziunea eului poetic asupra universului. Subtema este moartea prin impietrire, iar motivele literare sunt plumbul, florile, coroanele si sicriele, cavourile, strigatul interior. Opera cuprinde doua secvente lirice, secventa intai (primul catren) arata planul exterior eului liric, spatiul cimitirului existential sominat de greutatea plumbului si secventa a doua (al doilea catren) cuprinde planul interior „amorul de plumb” reprezentand latura creatoare a poetului. Poezia Plumb, George Bacovia debuteaza cu imaginea statica a unui cimitir, reprezentand existenta umana a poetului. Somnul este de neintors, este somnul mortuar pus in legatura cu sicriele, primul element din campul semnatic al mortii. Florile de plumb sugereaza natura impietrita in iminenta mortii, iar poetul in doliu funerar isi plange propria conditie. Motivul singuratatii este surprins in legatura cu restrangerea mediului reprezentata de cavou. Strofa se incheie in contrast cu imaginea de inceput in imagine auditiva lugubra a scartaitului coroanelor. Vantul este factorul dinamic ce aminteste de o existenta reala. A doua secventa arata arata somnul intors asa cum spunea Lucian Blaga, se indreapta spre opus adica spre moarte. Eul liric se disociaza in om si poet, omul privind cum „amorul meu de plumb se stinge”. Florile de plumb par a fi acea realitate potrivita mortii, apare agonia eului poetic, deznadejdea surprinse intr-un strigat, mut, fara glas. Se reia simetria nativului singuratatii, iar impietrirea plumbului pune stapanire pe fiinta poetului. Zborul cu fata catre pamant reprezentat de aripile atarnande reprezinta viziunea eului liric despre creatie ce nu se poate realiza intrun univers domniat de moarte. In opera Plumb George Bacovia exista mai multe simboluri, fiecare avand conotatii aparte. Plumbul arata pasarea sufleteasca si golul interior, iar acestea fac parte din elementele simboliste ale operei. Sugestia face legatura dintre simbol si starile exprimate. Corespondenta este cavoul, un loc inchis, izolat, loc de refugiu al eului liric dintre el si lume; sicriele, vesmant funerar, coroanele, mortul arata moartea prin impietrire. Cromatica curpinde culoarea gri inchis, iar plumbul exprima greutatea sufleteasca si spirituala cat si sentimentele de tristete. Muzicalitatea este reprezentata prin tehnica eufonica, tehnica refrenului „stam singur”.Stilul artistic cuprinde scrierea versurilor, care are in vedere surprinderea campului semantic al mortii si a monotoniei universului. Ca urmare, apar termeni diferiti precum „sicriele”, „coroanele”, „ florile”, „funerar”, „cavou”, „mort”, ele subliniind subtema poeziei. La nivelul constructiei semantice, morfologice se observa aceeasi monotonie pe care culoarea plumbului o reflecta partile de vorbire cu aproximativ aceleasi functii sintactice, se reiau simetric si in a doua strofa a poeziei. In ceea ce priveste prozodia, Plumb are o constructie riguroasa, care sugereaza prezenta mortii, prin inchiderea versurilor cu rima imbratisata, masura fixa de 10 silabe, iambul alternand cu amfibrahul.
      In opinia mea, poezia Plumb, de  George Bacovia, este o arta poetica simbolista, prin prezenta motivelor literare prezentate, precum moartea, golul, noaptea, plansul, nevroza, dar si prin muzicalitatea versurilor sau prin repetitiile obsedante.

Prof. Mirela Broasca: Particularităţile de construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi

Particularităţile de construcţie a unui personaj  într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi
Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o  acţune riguros construită în  conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate.  Spre deosebire de povestire, cu care se confundă adeseori, nuvela are  următoarele trăsături definitorii: construcţia subiectului este riguroasă,  personajele sunt deja caractere formate, accentul este pus pe construcţia  personajelor, nu pe acţiune, iar timpul şi spaţiul sunt clar delimitate.
              În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima şi  cea mai importantă fiind nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache  Negruzzi. Aceasta este istorică prin temă şi din perspectiva formulei estetice  cu elemente clasice.
              Titlul nuvelei face referire la  personajul principal, anticipând conflictul şi importanţa personajului în operă.
              Opera este împarţită în patru capitole, fiecare având câte un moto  semnificativ care accentuează conflictul dominant. În centrul nuvelei,  scriitorul îl aşază pe Alexandru Lăpuşneanu , domnul Moldovei, acţiunile  prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de a reliefa caracterul  personajului principal.
              „Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de  oştile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se  întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu  l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel, Lăpuşneanu  „intrase în Moldavia, întovărăşit de şapte  mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. „
              Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic prin calităţi de  excepţie şi defecte extreme, caracter realizat pe baza antitezei romantice. Cu  alte cuvinte, Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus în situaţii  excepţionale. Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche)  din care s-a inspirat Negruzzi), în care este prezentat domnitorul Lăpuşneanu,  în nuvela lui Negruzzi este prezentat personajul cu acelaşi nume. Autorul  păstrează date istorice, cum ar fi anumite  scene şi replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile de la documentele istorice  sunt intenţionate şi au rol în construirea personajului) boierul Moţoc murise  înainte de întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu, Spancioc şi Stroici fugiseră  din ţară în Polonia, uciderea lui Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor  grec linşat de popor).
              Dialogul constituie în opera lui  Negruzzi o soluţie artistică  folosită cu scopul de a pune în evidenţă evoluţia psihologică a personajului.
              Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („Lăpuşneanu, a  căreia ochi scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi celelalte  personajue, şi indirect, prin intermediul dialogului, monologului,  gestualităţii şi comportamentului.
              Faptele domnitorului, ajuns pentru a  doua oară pe tronul Molodvei  (omorârea boierilor, „leacul de frică” oferit Domniţtei Ruxanda, aruncarea lui  Moţoc in mâinile mulţimii), pun în evidenţă tiania domnitorului care acţionează  pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor.
              Încă din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite  gesturi care dezvăluie evoluţia psihologică a viitoului tiran. Dialogul din  scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată din Moţoc, Veveriţei,  Spancioc şi Stroici, conturează foate bine conflictul puternic dintre domn şi  boierii trădători.

Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui  Lăpuşneanu, şi anume, voinţa de a avea putere deplină asupra Moldovei,  impunându-şi ferm autoritatea.
              Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea  boierilor, la început, este una oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până  la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”. Schimbul de replici reflectă  siguranţa de sine şi atitudinea provocatoare a domnului, care-i determină pe  boieri să-şi dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit, urmă  Alexandru, de bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă  aşteaptă cu bucurie.”
              Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui  Lăpuşneanu, ca răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase  sunt evidenţiate impulsivitatea, lipsa de scrupule şi violenţa domnitorului în  înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu [...] şi dacă voi nu  mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu voia, ori fără voia  voastră.”
              Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de  Negruzzi, reflectă trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a  căruia ochi scânteiară ca un fulger.”
              Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc  pentru încercarea de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să  mai uşureze blăstemurile norodului”. Această scenă reflectă duritatea,  luciditatea şi ironia necruţătoare a domnului.
              Partea a III-a a nuvelei („Capul lui  Moţoc vrem”) este cea mai dramatică  şi începe printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii  se adunaseră la biserică.
  Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena  uciderii celor 47 de boieri.
  Dismularea şi  ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice personajului romantic şi  sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului său,  Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu toată pompa domnească”, „Dar după ce  a ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane,  şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu mare smerenie  şi a sărutat moaştele sfântului”, „Spun că în minutul acela, el era foarte  galben la faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.”
  În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa  antiteza dintre cinismul lui Lăpuşneanu  („El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului,  simţind părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.”
  În scena finală a  bolii şi a otrăvirii sale, personajul principal trăieşte cu intensitate atât  umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce l-au călugărit, după care urmează  groaza în faţa morţii.
  Deşi naratorul  este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective prin care naratorul îşi  trădează atitudinea faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”, „era  groază a privi această scenă sângeroasă”.
            În realizarea operei sale, Negruzzi  interpretează cronicile lui Grigore  Ureche şi Miron Costin, schimbând destinul unor personaje. Astfel, creează o  operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor, o nuvelă „care  ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei limbi  internaţionale”. (G. Călinescu).