Prof. Mirela Broasca: “Povestea lui Harap-Alb’ , de Ion Creanga:Particularitatile textului

“Povestea lui Harap_alb’ , de Ion Creanga:Particularitatile textului

Basmul cult îşi are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul narativ, dar reorganizează elementele stereotipe conform viziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită relaţia de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiune implicând fabulosul, supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente clişeele compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.
În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc.
O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”.
Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un autor omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi descrierea.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunearea prin vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
În basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice. Formula iniţială: „Amu cică era odată” şi formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”, „Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează trecerea de la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i curiozitatea.
O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului în mod realist, poveştile lui Creangă fiind caracterizate printr-o alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, cele cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus, fiecare schiţă de portret cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate a fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”.
Parcurgerea drumului maturizării de către erou presuspune un lanţ de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor doi fraţi, Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte pregătitoare, un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, trecerea cu bine a probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit).
Personajele, deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de la începutul acestora prin expresii de tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale, ci este un traseu de iniţiere, parcurs de un tânăr naiv şi timid şi care la sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se vorbeşte despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde Împărat şi probele la care este supus de către Spân.
În procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata. Acesta este presărat cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc schimbarea numelui, a identităţii şi reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morţii şi al regenerării).
Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe, Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina Ursului şi a pielii Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte bunătatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci personaje himerice întruchipând focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului. Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la iniţierea eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa moartă). Personajul căutat este fata de împărat.
Specific basmului cult este modul în care se individualizează personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti precum bunătatea şi prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă.
Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate stilului. Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba aceea”.
Umorul este realizat cu ajutorul exprimării muscalte („să traiască trei zile ca cea de-alalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă, Buzilă), diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.), caracterizărilor pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii populare („Da-i cu cinstea, să peară ruşinea”).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin expresii narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea subiectivă a naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic („Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar şti omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi!”).
„Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie basmul popular, de la care autorul păstrează motivele (căsătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor.

Prof. Mirela Broasca: Testament, de Tudor Arghezi-Particularitatile textului

Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,
Decât un nume adunat pe o carte,
În seara răzvrătită care vine
De la străbunii mei până la tine,
Prin râpi şi gropi adânci
Suite de bătrânii mei pe brânci
Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă
Cartea mea-i, fiule, o treaptă.

Aşeaz-o cu credinţă căpătâi.
Ea e hrisovul vostru cel dintâi.
Al robilor cu saricile, pline
De osemintele vărsate-n mine.

Ca să schimbăm, acum, întâia oară
Sapa-n condei şi brazda-n calimară
Bătrânii au adunat, printre plăvani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
Şi leagăne urmaşilor stăpâni.
Şi, frământate mii de săptămâni
Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane,
Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere,
Lăsând întreagă dulcea lui putere.

Am luat ocara, şi torcând uşure
Am pus-o când să-mbie, când să-njure.
Am luat cenuşa morţilor din vatră
Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră,
Hotar înalt, cu două lumi pe poale,
Păzind în piscul datoriei tale.

Durerea noastră surdă şi amară
O grămădii pe-o singură vioară,
Pe care ascultând-o a jucat
Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.
Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.
Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte
Si izbăveşte-ncet pedesitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndreptăţirea ramurei obscure
Ieşită la lumină din padure
Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi
Rodul durerii de vecii întregi.

Întinsă leneşă pe canapea,
Domniţa suferă în cartea mea.
Slova de foc şi slova faurită
Împărechiate-n carte se mărită,
Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.
Robul a scris-o, Domnul o citeşte,
Făr-a cunoaşte ca-n adâncul ei
Zace mania bunilor mei.

                        

                          “Testament”, de Tudor Arghezi: Particularitatile textului

      ‘Testament” este o poezie asezata la inceputul volumului de debut “Cuvinte potrivite”(1927), fiind considerata o arta poetica moderna, in care autorul isi exprima propriile sentimente despre menirea literaturii, despre limbaj, iar eul creator isi reconstituie , printr-o succesiune de metafore, identitatea, situandu-se intr-un lung sir al stramosilor si adresandu-se unui fiu spiritual. Preferinta pentru metafore, estetica uratului, problematica limbajului, transfigurarea creatoare a realului, arheologia eului creator, asocierile paradoxale de imagini articstice, toate acestea alcatuiesc argumente pentru modernizarea liricii argheziene.

    Modernitatea si complexitatea viziunii creatoare se dezvaluie , mai intai, prin interesul pentru arta poetica. Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata catre un fiu spiritual, caruia ii este lasata drept mostenire ‘cartea’: “Nu-ti voi lasa drept bunuri dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte’.Substantivul ‘carte’ atentioneaza cititorul asupra semnificatiei globale a textului, asupra temei subsidiare  referitoare la conceptia despre creatie , despre poezie.

      Crezul poetic arghezian incepe cu recuperarea unui trecut imemorial intr-un timp al revoltei:’In seara razvratita care vine/ De la strabunii mei pana la tine’.Metafora :”Cartea mea-i , fiule, o  treapta sustine idea unui drum ascensional, sugerat si de imaginea suisului abrupt ‘prin rapi si gropi adanci’. In primele strofe, eul creator isi reconstituie ,printr-o succesiune de metafore , identitatea, situandu-se intr-un lung sir al stramosilor. Versurile ‘Al robilor cu saricile pline/ De osenminte varsate-n mine’ cuprinde una dintre cele mai frumoase imagini concrete ale lagaturii indestructibile cu strabunii.

    Estetica uratului si transfigurarea  limbajului popular, oral al stramosilor, in limbaj artistic constituie actul de nastere al poeziei argheziene. Metamorfozarea se produce pornind de la materii aparent incongruente , din aspecte disparate ale lumii:”Din graiul lor cu –ndemnuri pentru vite? Eu am ivit indemnuri potrivite?...? facui din zdrente muguri si coroane/, veninul strans l-am preschimbat in miere’’/ Am luat ocara , si torcand usure. /Am pus –o sa imbie , cand sa jure.’/Am luat cenusa mortilor din vatra/ Si am facut-o Dzeu de piatra.’’Categoriile negative ‘, aspectele urate, mizere ale lumii, sunt transfigurate in fabuloase expresii poetice . Materialul greoi, incarcat de vechi identitatati, purtand insemnele timpului, este transformat in ‘muguri si coroane’ si Dzeu de piatra’. Estetica uratului, specifica modernismului arghezian, este desfasurata aproape explicit in versurile:”Din bube, mucegaiuri si noroi/ Iscat-am frumuseti si preturi noi’.

      Arta ca mestesug este o alta trasatura a imaginarului liric modern. Poezia este atat rezultatul isnpiratiei, al harului divin, ‘slova de foc’, cat si rezultatul mestesugului, al trudei poetice, ‘slova faurita’:”Slova de foc si slova faurita/ imparechiate-n carte se marita/ Ca fierul cald imbratisat in cleste ‘.”Slova de foc este, cu siguranta, semn al inspiratiei, al harului, al sublimarii, iar ‘slova faurita’ semnifica truda , munca, transformarea.

    Ilustrand principalele particularitati ale unei arte poetice si exprimand profesiunea de credinta a unui artist care incearca sa se autodefineasca atat in raport cu traditia, cat si cu modernitatea , poezia Testament este semnificativa din perspectiva mitului cartii, care joaca un rol esential in imaginarul liricii argheziene.

Prof. Mirela Broasca: Modificari in anul 2018 la E N- limba romana

Evaluarea Nationala pentru clasa a VIII-a va avea parte de o schimbare a structurii subiectelor. Aici, se va pune accentul pe gramatica si vor creste cerintele de morfologie, cum ar fi cele care se refera la determinarea cazului si genului unui substantiv.

 

Primul subiect de la Evaluarea Nationala va avea un text din genul liric, epic sau dramatic, la care elevii vor trebui sa raspunda la sase intrebari, in loc de cinci ca pana acum. O veste buna pentru elevi este faptul ca, pentru fragmentele din schita, roman sau nuvela, nu li se va mai cere sa explice si sa argumenteze incadrarea acestora in specie.

 

O alta modificare se refera la disparitia limitei superioare de spatiu in ceea ce priveste textul argumentativ. Nu va mai exista limita de 25 de randuri, urmand ca elevul sa scrie atat ca poate, vrea sau stie.

 

Examenul de Evaluare Nationala pentru clasa a VIII-a va pune accent si pe redactarea unui eseu, iar punctajul va fi modificat. Se vor acorda intre 12 si 14 puncte, pentru ortografie, stil si vocabular, punctuatie, coerenta textului si asezarea in pagina. 

Prof. Mirela Broasca: Genul liric

Genul liric este genul cel mai subiectiv, fiind caracterizat prin modalitatea comunicarii, semntimentele, ideile ce sunt transmise direct, nemijlocit prin reguli de versificatie( rima, ritm, vers, strofa) si prin imagini artistice. Exprima sau sugereaza o emotie afectiva sau intelectuala prin valorificarea functiei poetice si functiei emotive in actul comunicarii.

Specificul poeziei este dat de relatia care se stabileste intre forma, limbajul poetic si continut.

Scurt istoric al evolutiei poeziei

Poezia din antichitatea greco-latina, vazuta ca mimesis, ca o forma de imitare a realitatii.

• Poezia clasica-  respecta reguli de forma si de continut.
• Poezia romantica – se concentreaza pe sentiment, pasiune si fantezie.
• Poezia simbolista si moderna, care se concentreaza asupra eului si a muzicalitatii interioare a versurilor
• Poezia postmodernista- cultiva ludicul, parodicul, metatextul, intertextualitatea.

Aceasta clasificare nu este relevanta, deoarece istoria poeziei se caracterizeaza prin reveniri si recuperari. De exemplu neomodernistii (1960-1970) sunt tineri scriitori care redescopera puterea expresiva a limbajului, trasatura potentata de modernisti, dupa perioada realismului socialist, cand poezia a fost pusa in slujba ideologiei comuniste.

Poezia este cu precadere lirica, insa poate fi si epica, fiind o naratiune in versuri (fabula, balada, poemul).  

Dintre speciile ce tin de genul liric amintim: elegia, pastelul, meditatia, satira, oda, poeziile cu forma fixa (sonetul, rondelul, gazelul, glosa).

Structura textului poetic in genul liric

Eul empiric- reprezentarea poetului ca autor, persoana fizica, fiinta limitata in timp si spatiu, cu o anumita biografie.

Eul liric/poetic- instanta care emite un discurs poetic pentru a comunica un sine imaginar, e indeterminat in raport cu realul si exista numai in interiorul textului.

A nu se confunda cu eul empiric, chiar daca in text se foloseste persoana I. Marcile lexico-gramaticale ale prezentei eului liric in textul poetic sunt verbe si pronume la persoana I singular si plural si la a II-a singular, dativul etic, valoarea afectiva a unor derivate lexicale (diminutive, augmentative), substantivele la cazul vocativ, superlativele stilistice ale adjectivului, topica afectiva.  Eul liric il depaseste pe eul empiric, real, deoarece poate exprima idei si trairi general umane care nu sunt cuprinse in experienta insului creator.

Tudor Vianu identifica trei tipuri de lirism, pornind de la relatia eu liric - eu empiric:

• Lirismul subiectiv/ al eului, cand trairile, sentimentele sunt marturisite direct, folosindu-se marcile lexico-gramaticale amintite mai sus.
• Lirismul obiectiv/ al mastilor, cand sentimentele sunt exprimate prin folosirea unei masti, folosindu-se ca marca lexico-gramaticala persoan a III-a.
• Lirismul narativ/ al rolurilor, cand sentimentele sunt asumate, jucate de alte masti, ca marci lexico-gramaticale, amintim folosirea dialogului, naratiunii, alternanta persoanei I cu persoana a II-a sau a III-a. Poetul se exprima alegoric sub forma altei psihologii.

Functiile dinamice sunt determinate de actul limbajului, care presupune emitatorul, referentul si receptorul. 

Trei functii principale ale limbajului se desprind din actul comunicarii:

1. Functia expresiva, stabilita in functie de relatia cu emitatorul receptorului;
2. Functia interogativa sau de apel (in raport cu destinatarul);
3. Functia de reprezentare (stabileste relatia intre enunt si universul exterior).

Roman Jakobson (in „Essais de linguistique generale”, 1963)  stabileste sase functii ale limbajului, in care sunt angajati factorii comunicarii (emitatorul, mesajul, contextul, codul, destinatarul):

1. Functia emotiva – se refera la emitator; numita si expresiva sau interjectionala, este centrata asupra emitatorului si arata atitudinea vorbitorului fata de enunt. Ea se poate exprima prin intermediul interjectiilor, al exclamatiilo, prin lungirea emfatica a sunetelor. Intre aceste functii se creeaza principii de echivalenta, bazate pe asemanare si deosebire, antonimie si sinonimie, iar continuitatea se stabileste prin combinare.
2. Functia conativa- se fixeaza asupra destinatarului; se concentreaza asupra receptorului, folosind strategia lingvistica a contactarii lui, bazata pe marci ale vocativului si imperativului.
3. Functia referentiala (denotativa sau cognitiva)- trimite la context, stabileste referentul; are in vedere, in scopul informarii, contextul lingvistic si extralingvistic (social, cultural, situational) al comunicarii.
4. Functia fatica- mentine contactul dintre interlocutori ; slujeste la stabilirea contactului si la mentinerea sau intreruperea comunicarii, verificand daca receptorul este atent si canalul de comunicare functioneaza fara factori perturbatori.
5. Functia metalingvistica- are rolul de clarificare a codului; are in vedere codul in care se exprima interlocutorii, modul in care functionarea nivelurilor limbii (morfologic, sintactic, lexico-semantic ect. ) favorizeaza si faciliteaza comunicarea.
6. Functia poetica- presupune concentrarea atentiei asupra limbajului in sine; presupune modul in care este concentrat mesajul poetic de la emitator spre receptor si constituie functia esentiala a artei verbale. Ea nu apare singura: in poezia epica, unde se intrebuinteaza formulari la persoana a III-a, apare si functia referentiala; in poezia lirica, in care enunturile sunt la persoana I, apare  si functia emotiva, iar in poezia liric-adresativa, cu valori retorice, formulate la persoana a II-a (oda, epistola,satira), apare si functia conativa. In opera dramatica, se exploateaza din plin resursele oferite de functiile limbajului, mai ales factorii de perturbare a comunicarii, care creeaza atmosfera.

Prof.Mirela Broasca: Particularitati ale basmului cult-" Povestea lui Harap-Alb

Particularităţi ale basmului cult
Povestea lui Harap-Alb (Ion Creangă)

Încadrarea autorului în context:

Mare clasic, alături de Eminescu, Slavici, Caragiale, Ion Creangă este unul dintre cei mai mari prozatori ai literaturii române prin romanul autobiografic “Amintiri din copilarie”, prin povestiri precum “Soacra cu trei nurori”sau acul şi barosul, prin nuvela Moş Nechifor coţcariul şi prin basme culte: “Dănilă Prepeleac” sau “Povestea lui Harap-Alb”.

Elementele basmului popular ce se regăsesc înPovestea lui Harap-Alb:

“Povestea lui Harap-Alb” este o operă epică în proză de dimensiuni medii, cu un număr mediu de personaje, în care se dă o luptă intre forţele binelui si cele ale răului, învingând intotdeauna cele dintâi şi în care se împletesc elemente ale realului cu elemente miraculoase. Aşadar, “Povestea lui Harap-Alb” este încadrabilă în categoria basmelor. Pe de altă parte, întâlnim şi alte elemente comune cu cele ale basmului popular: prezenţa formulelor, tema călătoriei, motivul mezinului, cifrele simbolice, lupta dintre bine şi rău, elemente supranaturale (puterea furnicilor şi a albinelor), motivul apei vii şi al celor trei smicele, finalul fericit.

Elemente prin care basmul lui Creangă se diferenţiază de cel popular:

Caracterul de basm cult se argumentează nu numai prin faptul că opera are un autor cunoscut sau pentru că este transmisă pe cale scrisă, ci mai ales la nivel structural, stilistic şi nu în ultimul rând la nivelul personajelor. Basmul se încadrează în categoria fabulosului, nu în cea a fantasticului, pentru ca nu presupune nicio reacţie specifică de teamă sau de ezitare a personajului, implicit a cititorului în fata evenimentelor supranaturale cu care se confruntă.

La nivel structural, basmul lui Creangă respectătiparul narativ al celor populare stabilit de Vladimir Propp în studiul Morfologia basmului” din 1928: situaţia iniţială de echilibru este anunţată prin existenţa celor doi fraţi, craiul Şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt; dezechilibrul coincide absenţei unui moştenitor al tronului lui Verde Împărat, care are numai fete; călătoria mezinului se face în scopul refacerii echilibrului, ceea ce reprezintă finalul fericit. Creangă întrerupe însă ritmul alert al desfăşurării acţiunii din basmele populare prin pasajele care depăşesc schematicul tipar narativ, care permit manifestarea intenţionalităţii artistice a prozatorului cult ce exploatează dramatizarea acţiunii prin dialog sau funcţiile expresive ale descrierii în portretele celor cinci prieteni ai lui Harap-Alb. De exemplu, portretul lui Gerilă este dominat de dimensiunea hiperbolică realizată prin augmentative (“buzoaie groase şi dăbălăzate”), prin personificarea naturii ce tremură sub răsuflarea lui, prin oximoronul cu valoare conclusivă “foc de ger era”, întărite de adresările directe către cititor (“ce să vă spun?”). Tot astfel, discuţia din căsuţa de aramă este o mostră de umor sănătos popular, de oralitate humuleşteană, umanizând fantasticul.
O distincţie între basmul popular şi cel cult se face şi la nivelul formulelor. „Povestea lui Harap-Alb” conţine formule iniţiale, mediane şi finale, care preiau o parte din rolurile celor din basmele culte, dar nu mai au aceaşi expresivitate şi culoare, consecinţă directă a faptului că basmul e transmis pe cale scrisă, nu orală. Naraţiunea lui Creangă începe cu “Amu, cică era odată..”: ea proiectează acţiunea într-un timp mitic, nedeterminat (prin adverbul “odată”), anunţă convenţia ficţiunii (prin adverbul “cică”, ce preia rolul comparaţiei “ca niciodată”), dar renunţă la parafraze sinonimice de tipul “pe când se coceau ouale la gheaţa”, “pe când făcea plopul pere şi răchita micşunele”, căci ele au strict rolul de captare a atenţiei unui public. Simetric, formula finală are rolul de a realize ieşirea din lumea ficţiunii, dar Creangă o face nu prin formule rimate preum “am încălecat pe-o căpşună şi vă spusei o mare şi gogonată minciună”, ci prin surprinderea unei realităţi sociale, ce anunţă astfel ieşirea din universul ficţiunii: nunta mezinului cu fata Împăratului Roş este prilej de ospăţ şi bucurie, “Iară la noi cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.
La nivelul personajelor, diferenţa esentială între basmul popular si cel cult constă în faptul că opoziţiile de tip real/supranatural, pozitiv/negativ, ce funcţionau în texte precumPrâslea cel Voinic şi merele de aur sau Greuceanu, nu se mai aplică în opera de faţă. 
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului/Harap-Alb/viitorul crai, iar el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de al începutul textelor (prin superlative de tipul “creştea într-un an cât alţii în zece”), astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale ale unui erou, ci este un traseu iniţiatic parcurs de un tânăr la început naiv şi lipsit de experienţă, la sfârşit capabil de a conduce o împărăţie. Se vorbeşte, în acest sens, despre caracterul de bildungsroman al basmului, căci cititorul nu mai are în faţă personajul plat din basmul popular, ci unulrotund, care evoluează gradat.
Trei etape se disting în procesul său de formare: mai întâi el este mezinul craiului, tânărul lipsit de curaj şi de iniţiativă, boboc în trebi d-aiste”, “luminat crăişor”, cum îl numeşte, prin antifrază, batrâna cerşetoare. Drumul său de iniţiere este punctat cu spaţii cu valoare simbolică: podul (semnifică trecerea spre o nouă treaptă a fiinţei, atât atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (loc în care are loc schimbul identitar dintre mezin şi Spân, scenă a unui botez simbolic al protagonistului care capătă acum un nume oximoronic cu valoare simbolică), pădurea (labirint a cărui parcurgere nu poate lipsi din experienţa de maturizare a nici unui tânăr).
Dacă eroul basmului popular era supus în general al numai trei probe, Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor ursului şi a nestematelor cerbului, noaptea petrecută în căsuţa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei împăratuluui Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte milostenia şi generozitatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând astfel pe un nou pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci arătări ce întruchipează focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Setilă,Flămânzilă, Ochilă şi Pasări-Lăţi-Lungilă. El învaţă astfel să aprecieze fiecare om pentru calităţile sale, dar şi să-şi accepte limitele, toleranţa fiind noua sa calitate. Ajunşi la curtea Împăratului Roş, în timpul certei din căsuţa de armă Harap-Alb dovedeşte capacitatea de a media un conflict, împăcându-i, după cum probele ce constau în epuizarea mâncării şi a băuturii sau în separarea macului de nisip îi confirmă spiritul de lider. Ultimele probe au o valoare inedită: ele sunt legate de cucerirea fetei împăratului, la început păzită, apoi identificată cu ajutorul reginei albinelor. Ea trebuie să plece cu voinicul pentru că apa vie şi cele trei smicele sunt aduse de cal, dar se umanizează prin dragostea pentru Harap-Alb, devenind dintr-un personaj negativ unul pozitiv, deci ilustrând categoria persoanejlor mobile. Astfel, aceste probe evidenţiazăvirilitatea eroului, care trebuie să o cucerească pe fată, căci nu o primeşte împreună cu împărăţia precum Făt-Frumos.
Faţă de Făt-Frumos, protagonistul basmului cultnu este un model excepţional. Trăsăturile sale ţin de sfera umanului: milostenie, generozitate, spirit de scrificiu, toleranţă, spirit de lider, capacitatea de a media conflicte, de a disocia aparenţa de esenţă. Procedeele de caracteizare sunt preponderant indirecte. La începutul operei mezinul nu acţionează ca Făt-Frumosul înţelept şi atotştiutor cu care ne-au obişnuit textele populare, ci este lipsit de curaj (nu insistă la crai să-i permită plecarea decât la sfatul batrânei), naiv (duce tava cu jăratic celui mai arătos dintre cai, ocolindu-l pe cel răpciugos), se teme când vede ursul la pod şi este încurajat de cal, cade în cursa Spânului deşi tatăl l-a sfătuit să se ferească de el, se plânge de câte ori acesta îl va trimite după salăţile ursului sau după nestematele cerbului. Toate experienţele pe care le parcurge au astfel rolul bine definit de a-l maturiza în vederea moştenirii tronului împărătesc.
În acest bildungsroman alte personaje sunt considerate iniţiatorii mezinului: tatăl, calul, bătrâna cerşetoare/Sfânta Duminică, dar mai ales Spânul, cel mai important dintre iniţiatori prin duritatea probelor la care-l supune. Că Spânul e principal iniţiator o dovedeşte faptul că în final îl eliberează pe Harap-Alb de jurământul de la fântână prin tăierea capului. Astfel, Creangă operează o modificare esenţailă şi la nivelul personajelor negative.
Calul nu este un simplu animal înzestrat cu darul vorbirii. El a mai parcurs acest drum şi cu tatăl eroului, are puteri supranaturale (zborul pâna la cer) şi facilitează iniţierea lui Harap-Alb: nu intervine să dejoace planul Spânului, pentru că ştie că această etapă este obligatorie în maturizarea viitorului crai, este cel care îl îmbărbătează pe mezin şi îl duce la Sfânta Duminică, astfel încât putem vorbi despre o complicitate a acestor iniţiatori.
Auxiile personajului - cei cinci prieteni - nu sunt încadrabile în categoria fabulosului specific basmului popular, deoarece ei sunt în primul rând oameni care au o trăsătură exagerată prin caricaturizare: sunt forţe primordiale ce reprezintă fantasticul umanizat (antropomorfizat). 
Un ultim nivel la care se pot stabili deosebiri este cel stilistic, intenţionalitatea artistică a lui Creangă manifestându-se prin procedee de realizare a oralitaţii si umorului.
Oralitatea este calitatea unui text de a fi scris ca şi cum ar fi spus, dând senzaţia de spontaneitate, autenticitate. Calitatea de povestitor a lui Creangă se ilustrează şi prin familiaritatea cu care se adreseaza cititorilor, realizată prin: vocative, imperative, pronume şi verbe persoanele I şi a II-a, adresari directe către cititor sau autoadresări: “ma rog, foc de ger era, ce să vă spun mai mult?”, folosirea dativului etic: “şi odată mi ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap”, proverbe şi zicători, unele preluate din folclor, altele inventate pe tiparul popular (erudiţie paremiologica): “Lac de-ar fi, ca broaşte sunt destule”, “cine poate, oase roade”, interjecţii şi onomatopee: “şi-odata pornesc ei, teleap, teleap, teleap”, folosirea lui “şi” narativ la începutul frazelor pt accentuarea dinamismului, expresii populare: “a veni de hac”, arhaisme, regionalisme şi elemente populare.
Umorul este o categorie estetică ce nu trebuie confundată cu comicul, intrucât atitudinea naratorului nu e satirică, ci condescendentă, de înţelegere şi de simpatie faţa de personaj. Se realizează în poreclele şi portretele celor cinci, prezentarea unor scene comice (cearta dintre Gerilă şi ceilalţi din casuţa de aramă), diminutivele cu valoare augmentativă: “buzişoare”, expresii: “da-i cu cinstea, să piară ruşinea”, eufemisme (exprimarea voalata a unei realitati crude): “mititelul”, “cel de pe comoara”, exprimarea mucalită: “să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”, zeflemisirea: „te-aş vârî în sân, da’ nu-ncapi de urechi”, ironia (portretul Imparatului Roş, realizat prin antifrază: “vestit pentru bunatatea lui cea nemaipomenita si milostivenia lui cea neauzită”). 
Creangă a fost considerat de critică un scriitor poporal, subliniindu-se meritul său de a fi asimilat organic tiparele limbii române astfel încât a devenit creatorul unor cuvinte, expresii, tipare sintactice, proverbe ce par desprinse din limbajul popular. Prin această calitate, el a fost comparat cu Rabelais.
Concluzii:

Improvizând pe marginea schemei tradiţionale a basmului, Ion Creangă realizează prin Povestea lui Harap-Alb o operă care se individualizează prin dramatizarea naraţiunii prin dialog, prin ritmul alert al spunerii, prin abundenţa detaliilor specifice, prin insistenţa asupra aspectului particular, prin nuanţarea mişcărilor şi a vieţii interioare ce fac personajele sale inconfundabile. Orice rezumare a basmului lui Creangă implică pierderea acestora, căci opera aparţine unui autor cult conştient de resursele sale lingvistic.

Prof. Mirela Broasca: "O scrisoare pierduta"-Tema si viziunea despre lume

Opera literară “O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri, aparţinând realismului clasic. Scrisă de I.L.Caragiale-“Moliere al nostru”(Al. Piru), reprezentant al dramaturgiei în seria genurilor desăvârşite în epoca de aur a marilor clasici- “O scrisoare pierdută”(1884) este cea de-a treia comedie din cele patru scrise de autor. Acuitatea viziunii caragialiene-răspunzând teoriei “formelor fără fond” enunţată de Titu Maiorescu- asupra fenomenelor societăţii româneşti ale sfârşitului de secol XIX,  îndreptăţeşte numirea lui ca “cel mai naţional scriitor” al literaturii române (Mihai Ralea). Realismul este prezent prin teme- alegerile parlamentare pentru Camera Deputaţilor, pe fondul formării societăţii capitaliste, decadenţa moravurilor şi familia, iar de clasicism aparţin-simetria incipit-final, respectarea regulilor celor trei unităţi-de timp, de loc şi de acţiune,  tipologizarea personajelor. Tipurile comice create sunt: încornoratul ticăit (Trahanache), don juanul,ambiţiosul (Tipătescu), cocheta adulterină, femeia voluntară(Zoe), demagogul lătrător(Cațavencu), prostul fudul( Farfuridi), senilul ( Dandanache), cetățeanul simplu, ameţit de discursurile electorale (Cetățeanul turmentat), funcţionarul public, raisonneurul (Pristanda, Farfuridi, Brânzovenescu) . Caragiale adaptează tiparele de formă pe care le simte restrictive, şi creează o comedie în care râsul corectează moravurile, dar le  asimilează într-o concepţie, în final, tristă şi sceptică asupra spectacolului vieţii. Actualitatea viziunii lui Caragiale ţine de perspectiva dublă a abordării idividului: social şi sufletesc. Tiparele  sociale se întrepătrund cu tiparele caracterologice; situaţiile care scot la iveală defecte umane sunt eterne şi se repetă în afara limitelor unei epoci.
(ilustrarea temei operei dramatice, reflectată în textul ales, prin referire la două episoade/ secvenţe);

• O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei, în care  Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală este surprinsă în acţiunile ei tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii la “ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale acordate. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a proverbului amintit de Tipătescu- “dacă nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor de serviciu face parte din “datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin semnalarea prezenţei unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde luptele de culise între oponenţi şi mai puţin de opinia electoratului. O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să  fi avut efectiv loc. Votul este decis de ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de moravuri: adulterul. Ignorat din naivitate sau din “diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească. Sciziunile în interiorul propriului partid, candidatul prost şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării propriului interes, scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate sunt elemente ale şaradei electorale care configurează tema piesei. Tot acum Trahanache scoate la iveală şi plafonarea personajului principal într-o situaţie inferioară capacităţilor sale, subjugat voinţei unei femei ambiţioase.

• (prezentarea a patru elemente ale textului dramatic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );
• Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul celor patru acte, particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale marii burghezii provinciale. Scrisoarea este un suprapersonaj, în ciuda aparenţei de lipsă de însemnătate-folosirea articolului nehotărât “o”-, ce capătă în viaţa lui Zoe, a lui Tipătescu şi a deciderii exprimării opiniei unui colegiu importanţa majoră (ca în literatura americană- “Scrisoarea furată”- E. A. Poe). Dacă iniţial atmosfera este de calm şi rutină, acţiunea se complică treptat o dată cu semnalarea periplului scrisoricii de amor a lui Tipătescu de la cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi invers, culminând cu intrarea în scenă a altei scrisori,  al cărei traseu va continua şi “ aldată”, ciclic.  Strădaniile personajelor-ameninţările lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale Zoei, descoperirea poliţelor de către Trahanache, intervenţiile poliţaiului Pristanda, sforţările lui Farfuridi şi Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor fi anulate de modul cum hazardul serveşte interesele unora sau altora. Cu privire la rezolvarea prin intrarea în scenă a lui Dandanache autorul declara: “Am găsit un personaj mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Deşi subliniază ideea realităţii politice a tuturor timpurilor, personajele nu ies din caricatural, aspect evident în finalul împăcării festiviste în care satisfacţia personală a fiecăruia îmbracă masca  binelui ţării. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii ( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu. De fapt, intersectarea primei scrisori cu o a doua, de la centru, plasează întreaga acţiune între două paradigme epistolare, suprarealităţi ale aleatoriului. Particularităţile compoziţiei comediei lui Caragiale oglindesc tema acesteia în măsura în care subliniază prin progresia evenimentelor lipsa criteriilor reale de promovare, aleatoriul şi fariseismul metodelor celor implicaţi. O serie de procedee compoziţionale- răsturnări bruşte de situaţie, elemente-surpriză, anticipări, amânări-complică situaţia conflictuală. Prin tehnica acumulărilor succesive, acţiunea capătă proporţiile unui uriaş bulgăre de zăpadă ce ameninţă a strivi siguranţa şi confortul poziţiei protagoniştilor, pentru ca lucrurile să ia o întorsătură neaşteptată, şi, conform definiţiei speciei, finalul să fie unul fericit pentru toţi. Limbajul teatrului lui Caragiale este de un rafinament unic şi de neegalat, cu ecouri încă actuale în limbajul nostru literar şi nu numai. Modalitate de caracterizare şi de individualizare a personajelor, sursă a unui comic savuros, limbajul personajelor e presărat cu expresii “pe cât de sonore, pe atât de minunat de improprii”( Eugen Ionescu- “Note şi contranote”). Câteva fenomene constante ce se pot recunoaşte sunt: ticurile verbale (“într-o soţietate fără moral şi fără prinţip mai trebuie şi puţintică diplomaţie”),  etimologia populară ( “scrofuloşi”,“capitalişti”), atracţia paronimică ( “renumeraţie”), pronunţia greşită (“famelie”, “andrisant”), contradicţia în termeni ( “12 trecute fix”, “după lupte seculare care-au durat aproape 30 de ani”), asociaţii incompatibile ( “curat murdar”, “industria română este admirabilă, e sublimă, putem spune, dar lipseşte cu desăvârşire”), nonsensul ( “ să se revizuiască, primesc, dar să nu se schimbe nimica…”), truismele (“ unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără moral, va să zică că nu le are”). Aceste trăsături plasează limbajul dramatic într-o zonă a inefabilului: “Umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian, constând în caragialism, adică într-o manieră proprie de a vorbi”( G. Călinescu).

     În opinia mea, specificul viziunii caragialiene este dat de capacitatea sa franc formulată în cunoscutul enunţ “Simţ enorm şi văz monstruos”. Sub masca râsului, Caragiale realizează o radiografie fără omisiuni a  societăţii, dar şi a naturii umane, concretizată istoric, dar traversând epocile. Geniul comic al autorului se împleteşte cu formaţia sa realistă, “O scrisoare pierdută”, alături de întreaga  operă, creând un univers atât de original şi de românesc, încât a pătruns în stratul cel mai profund al conştiinţei noastre culturale. Replici sau situaţii caragialene sunt recunoscute sau folosite ca puncte de referinţă, dovedind o extraordinară rezistenţă a spiritului autorului şi  validând permanenţa viziunii sale.

Prof.Mirela Broasca: Tema si viziunea despre lume, reflectate în romanul interbelic " Enigma Otiliei", de George Calinescu

Scrie un eseu de 600-900 de cuvinte, în care să prezinţi tema si viziunea despre lume, reflectate într-un roman interbelic studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

● evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;
● ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;
● prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );
●exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în romanul ales.

   George Călinescu- Enigma Otiliei

• evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;

Publicat în 1938, al doilea roman al autorului George Călinescu , după „Cartea nunţii”,  “Enigma Otiliei”  aparţine perioadei interbelice, perioadă în care literatura română îşi organizează realizările valorice în jurul curentului modernist, urmând coordonatele fixate de ideologia  lui Eugen Lovinescu. George Călinescu se opune în epocă tendiţelor proustianismului şi gidismului pătrunse în literatura română prin Camil Petrescu , optând pentru clasicism şi obiectivitate: “Tipul firesc de roman este deocamdată cel obiectiv”.   În acest context, perceput în primul rând în calitatea sa de critic şi istoric literar,  Călinescu răspunde propriei afirmaţii despre necesitatea manifestării literare a exegetului -“ratând” în mod strălucit diverse genuri literare -roman, teatru, poezie.  Romanul “Enigma Otiliei” este unul dintre cele mai apreciate exemple.

Intitulat iniţial “Părinţii Otiliei”, conform opţiunii teoretice a autorului, romanul este unul obiectiv , o „comedie molierească” tratată cu mijloacele narative ale  realismului.  Se încadrează în această categorie prin: temă- moştenirea, paternitatea, familia burgheză; specificul perspectivei narative: naraţiunea la persona a III-a, viziunea “dindărăt”, narator omiscient şi omniprezent; structura-simetrică, închisă; specificul descrierii-minuţioase, cu detalii semnificative, conform convingerii că omul este produsul mediului în care trăieşte; personaje- tipice,  construite în jurul în jurul unei trăsături dominante.

Depăşeşte totuşi modelul realismului clasic prin poziţia unui narator –comentator, care, “în loc să înfăţişeze realitatea, o studiază pe probe de laborator”( Nicolae Manolescu), numai un ochi al romancierului privind viaţa- celălalt- “literatura însăşi”. Din această perspectivă, Enigma Otiliei este considerat „metaroman”, precursor al postmodernismului.

De asemenea, este un roman modern prin  elemente  precum -tema citadină, ambiguitatea personajului titular, folosirea unor tehnici precum  reflectarea poliedrică sau desfăşurarea scenică a anumitor episoade,  inserarea elementelor de romantism ( decrierea imensităţii fantastice a Bărăganului -“ definitoriu pentru Călinescu este simţul grandiosului, al monumentalului”- Eugen Simion) sau de naturalism- înfăţişarea proceselor psihice deviante, a grotescului sau a cinicului .

Astfel, deşi oglindeşte o viziune realistă asupra vieţii, romanul “Enigma Otiliei” trădează în acelaşi timp vocaţia de comentator ironic, cu spirit ascuţit , care îi oferă naratorului o perspectivă polemică asupra comediei umane reprezentate.

• ilustrarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;

Un prim episod care reflectă specificul viziunii călinesciene este acela al galeriei personajelor din incipitul romanului. Prin intermediul lui Felix, care pătrunde în universul familiilor Giurgiuveanu şi Tulea, cititorul face cunoştinţă în manieră balzaciană cu întreg peisajul tipologiilor prozei realiste. În odaia foarte înaltă şi încărcată de fum ”ca o covertă de vapor pe Marea Nordului”, adunaţi în jurul mesei pe care se joacă table şi cărţi, se află  cei care vor avea un rol mai mult sau mai puţin important în desfăşurarea epică a romanului. Încă de la început se profilează prin replici, aluzii , gesturi, ticuri- tipare caracterologice : avarul iubitor de copii ( moş Costache Giurgiuveanu), “baba absolută, fără cusur în rău” (Aglae Tulea), fata bătrână ( Aurica Tulea), dementul senil ( Simion Tulea), arivistul, un „demagog al ideii de paternitate”, impostor şi sentimental ( Stănică Raţiu), cocheta ( Otilia), ambiţiosul ( Felix), aristocratul rafinat- “un pesonaj nou” ( Leonida Pascalopol). Naratorul notează minuţios fiecare aspect revelator: familiaritatea neobişnuită a  gesturilor Otiliei, generozitatea şi slăbiciunea lui Pascalopol pentru ea- el îi oferă cu discreţie un inel cu safir, răutatea acră a Aglaei, care îi face aluzie lui Pascalopol la faptul că sosirea lui Felix poate fi o distracţie nouă pentru Otilia, refuzul speriat al lui Giurgiuveanu de a o împrumuta pe sora lui la cărţi, ocheadele Auricăi către Felix. Întregul tablou pare desprins dintr-o comedie de moravuri.

Un alt episod care subliniază tema moştenirii şi influenţa viziunii balzaciene -în special cea din “Pere Goriot” şi “Eugenie Grandet”- se află în capitolul XVIII. Moş Costache suferă un atac de congestie cerebrală şi este imobilizat la pat. Desfăşurarea este, de asemenea, scenică. Ochiul naratorului urmăreşte cu atenţie gesturile avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu greu doctorul, neputiincios în faţa atacurilor familiei Tulea şi ale lui Stănică la adresa bunătăţilor culinare ascunse cu grijă, cu spiritul negustoresc neadormit, oferind în final lui Weissmann o seringă contra cost cu care să-i facă injecţie. Clanul Tulea, rapace, sărbătoreşte cu un festin moartea neîntâmplată, joacă partide de cărţi, se instalează milităreşte în casă  şi veghează asupra moştenirii. Otilia şi Felix, singurii îndureraţi de starea bătrânului, cheamă pe Pascalopol, care, loial, aduce un doctor universitar şi îngrijeşte pe bolnav. Edificat asupra intenţiilor clanului Tulea, Giurgiuveanu hotărăşte să-i lase o sumă importantă Otiliei, dar amână din nou să o facă în fapt.  Astfel, episodul concentrează epic schema întregului roman.

● prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului ( de exemplu: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale, incipit, final, constructia subiectului, particularitati ale compozitiei, perspectiva narativă, tehnici narative, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );

Viziunea despre lume a autorului se oglindeşte în primul rând în desfăşurarea generală a acţiunii, conform celor două planuri narative : al conflictului succesoral declanşat de moştenirea considerabilei averi a lui Costache Giurgiuveanu, şi al formării tânărului Felix Sima, sosit la Bucureşti pentru a studia medicina, care trăieşte aici prima sa iubire . Viziunea realistă însoţeşte mai ales povestea moştenirii. Costache Giurgiuveanu, rentier avar, deţinător al mai multor imobile şi  variate proprietăţi, creşte  pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă; de asemenea, este tutore şi administrator al veniturilor lui Felix Sima . Averea lui este vânată de clanul Aglaei Tulea, sora acestuia, care luptă cu înverşunare cu oricine poate părea că îi periclitează planurile. În final, banii bătrânului, pe care refuză să îi depoziteze la bancă şi amână să îi dăruiască Otiliei, sunt furaţi de Stănică Raţiu- avocat, un „geniu al răului”- ginerele Aglaei. Surprinzând furtul, Giurgiuveanu moare în urma unui atac de apoplexie. Stănică divorţează de Olimpia Tulea, devine om de afaceri temut  şi intră în politică. Totul confirmă teza balzaciană: „Zeul la care se închină toţi este banul”.  Pe de altă parte, personajele care se sustrag acestei fascinaţii- Felix şi Pascalopol, care au o concepţie morală asupra vieţii şi se străduiesc să o aplice, trăiesc sub diferite forme experienţa existenţială a iubirii, obiectul adoraţiei lor fiind, în final, inefabilul feminin. „Enigma” este decriptată gnomic de însuşi autor: ” Enigmatică va fi în veci fata care respinge, dând totuşi  dovezi de afecţiune.”

Conflictul oglindeşte, la rândul său, tema romanului. Conflictul între clanul Tulea şi Otilia Mărculescu are la bază problema moştenirii. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, îşi urmăreşte neobosit interesele  şi pe cele ale copiilor săi, în luptă  continuă cu toţi cei pe care  îi vede ca ameninţări ale acestor interese. Malignitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor familiei burgheze: între ea şi Costache, pentru moştenirea pe care cel din urmă ar vrea să i-o lase Otiliei; între familia ei şi Otilia, pentru aceeaşi moştenire ; între Aurica şi Otilia, pentru posibilii pretendenţi ai fetei sale la măritiş; între Titi şi Felix, pentru contrastul de inteligenţă şi realizare socială. Conflictul controlat, neostentativ, între Felix şi Pascalopol, între tânărul cu o poziţie socială care abia se profilează la orizont, aflat la vârsta primelor experienţe erotice şi maturul bogat, rafinat , singur şi resemnat, subliniază tema formării ce dă caracterul de bildungsroman operei. Alegându-l pe Pascalopol, ca posibilitate mai realistă,  Otilia îl învaţă, inconştient, pe Felix că pasiunea fără compatibilitatea intereselor  este trecătoare. Tânărul va confirma adevărul aceastei lecţii căsătorindu-se mai târziu „într-un chip care se cheamă strălucit”.

Simetria incipit-final accentuează viziunea  realistă, în sistem închis, a universului romanesc. Naratorul prezintă aceeaşi stradă, aceleaşi case, aceeaşi curte, în seara lui iulie 1906, când Felix Sima pătrunde în universul familiei Giurgiuveanu,  şi zece ani mai târziu, ca încheiere definitivă a etapei experienţiale. Tehnica restrângerii cadrului, de la stradă la case, de la case la interioare şi la figurile personajelor este o modalitate de pătrundere în psihologia personajelor. Pentru Balzac, o casă e un document sociologic şi moral. Arhitectura, cu amestecul influenţelor incompatibile, executate în materiale precare, aflate în diferite stări de degradare, sugerează incultura, snobismul, zgârcenia şi delăsarea, declinul unei lumi care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural. Aspectele sunt anticipatoare, marcă a omniscienţei realiste. Peste ani, Felix va regăsi strada Antim, cu casa lui moş Costache ” leproasă, înnegrită”. Curtea năpădită de scaieţi şi poarta cu lanţ sugerează trecerea necruţătoare a timpului, confirmată de reformularea primei replici a lui Costache Giurgiuveanu: „Aici nu stă nimeni!”

Tehnicile narative susţin configurarea temei romanului în măsura în care aparţin realismului: înlănţuirea cronologică, descrierea specifică ce susţine veridicitatea ( mimesis), folosind detalii semnificative ca modalităţi de caracterizare indirectă, observaţia psihologică. Alături de acestea, inserţia unor micronaraţiuni, desfăşurarea scenică, dramatizarea prin dialog, completează caracterul polifonic al unei opere ce experimentează tipare diverse pentru a-şi stabili un traseu propriu, complex.

După părerea mea, romanul Enigma Otilieireflectă în mod realist imaginea societăţii burgheze în Bucureştiul transformărilor începutului de secol XX. Declinul unei lumi, pe rămăşiţele căreia se clădeşte o alta, cu energiile sale, este zugrăvit cu mijloace clasice,  împletite cu elemente de romantism şi modernism. Viziunea autorului este în acelaşi timp caragialescă, deasupra situaţiilor pluteşte un permanent aer comic şi satiric. Numit un „cinic jovial”, Călinescu relizează în „Enigma Otiliei” un joc intelectual şi estetic care subjugă cititorul.  Substanţialitatea elementelor realiste nu este pervertită. Situaţiile sunt tipice şi creează iluzia vieţii. Dar atitudinea naratorului nu este de detaşare obiectivă, ci de detaşare ironică şi amuzată. Ne este prezentată, astfel, o realitate interpretată, care cucereşte atât prin conţinut, cât şi prin comentariul acestuia .

În concluzie, romanul „Enigma Otiliei” se înscrie în sfera realismului critic  balzacian, dar, precum personajele sale, depăşeşte limitele unui tipar, şi devine o individualitate.