joi, 17 aprilie 2014

Prof. Mirela Broasca: Plumb, de G. Bacovia




Caracteristicile limbajului intr-o poezie simbolista
Plumb (G. Bacovia)
(Introducere):Curent literar apărut în Franţa, simbolismul promovează necesitatea unei înnoiri a poeziei faţă de retorica romantică şi faţă de impersonalitatea poeziei parnasiene. Este exprimată astfel, dorinţa de a impune în poezie sensibilitatea şi visul, muzicalitatea ce se evidenţiază nu numai prin repetiţiile cuvintelor, ci şi prin accentuarea unor sunete.
Poezia simbolistă este dominată de ambiguitate, de nostalgie, de melancolie, încearcă să exprime inefabilul, aşa cum propunea poetul francez A. Rimbaud. Se urmăreşte stabilirea unor corespondenţe intime între eul liric şi lumea exterioară, precum şi posibilitatea de a da versurilor mai multe interpretări.
Simboliştii consideră că nimic nu trebuie explicat în poezie, ci doar sugerat. De asemenea, ei pledează pentru introducerea culorilor în poezie, dar sub forma nuanţelor pentru a păstra idea de impresie. Elementul cheie al acestei poezii devine simbolul, cu rolul de a sugera, iar el trebuie să fie autentic şi spontan, o asociere spontană între senzaţie, emoţie şi imagine sensibilă.
Poetul simbolist gândeşte în simboluri şi traduce în imagini, în mod direct, o anumită stare lirică, fără a implica raţiunea. Se pune accentul pe imaginaţie, pe idealism şi pe orientarea asupra lumii interioare, care devine mult mai interesantă decât exteriorul. Sunt preferate anumite teme şi motive, precum iubirea, reveria, natura, moartea, singurătatea, melancolia, culoarea, muzica.
În literatura română, simbolismul cunoaşte patru momente importante.
Prima etapă este cea a experinţelor, când Alexandru Macedonski teoretizează în revista “Literatorul” principiile acestui curent literar: “Poezia viitorului va fi numai muzică şi imagine”. Cel de-al doilea moment îi are în prim-plan pe poeţii Iuliu Cezar Săvescu, Dimitrie Anghel, Ştefan Petică, care înclină către latura plastică a culorilor şi scriu un tip de poezie melancolico-muzicală. O altă etapă este reprezentaă de Ion Minulescu, cu poeziile sale exotice, pline de vitalitate şi de melancolie, ce propun sentimente vagi, iar pentru ultimul moment al simbolismului românesc este reprezentativ poetul George Bacovia.
Volumele sale de versuri (“Plumb”, “Scântei galbene”, “Cu voi”) ilustrează propria concepţie despre poezie, preferinţa acestuia pentru simbolurile culorilor, pentru motivele muzicale, pentru singurătate, melancolie, spleen.
Motivarea apartenenţei la simbolism a poeziei alese:
Dintre poeziile primului volum, “Plumb” ilustrează caracteristicile simbolismului, prin utilizarea simbolurilor, prin tehnica repetiţiilor, prin simbolismul culorilor şi dramatismul trăirilor eului liric.
Tema textului este condiţia poetului care nu se poate adapta unei societăţi meschine, artificiale, limitate, lipsite de aspiraţii. De fapt, el îşi proiectează asupra universului exterior trăirile, foloseşte cadrul ca pretext pentru comunicarea angoaselor. Din această perspectivă, titlul este sugestiv: „Plumb” trimite la spaţiul închis, apăsător, la existenţa mohorâtă, lipsită de posibilitatea înălţării, a idealului,. În ceea ce priveşte structura, poezia este alcătuită din două catrene, care se remarcă prin simetrie, prin posibilitatea delimitării unor secvenţe poetice. Astfel, textul este construit pe baza termenului “plumb”, repetat în şase din cele opt versuri, iar cele două strofe pot fi înţelese ca două secvenţe poetice, corespunzătoare celor două planuri ale realităţii: prima strofă reprezintă realitatea exterioară, cu toate elementele ei (cimitirul, cavoul), iar strofa a doua are în vedere realitatea interioară, prin trimiterea la motivul iubirii. Mesajul poeziei se organizează în jurul unor simboluri: “cavoul “ şi “amorul” , ce surprind aşadar cadrul spaţial apăsător, în care eul poetic se simte claustrat, izolat. Elementul temporal nu apare, dar descrierile transmit sugestia nocturnului: “Dormeau adânc sicriele de plumb”. Elementele decorului din “Plumb” (sicriele, florile, coroanele) sunt toate accesorii funerare ieftine, tipice pentru societatea mediocră aşa cum sugerează şi metaforele “flori de plumb”, “coroane de plumb”. De asemenea, sentimentul de angoasă este accentuat şi de imaginile vizuale structurate în jurul culorii gri, care transmite sugestia unui univers cenuşiu. Se ştie că poetul are o percepţie deosebită a culorilor în poezie: “Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare”. Simbolul culorilor devine aşadar un mijloc sugestiv pentru realizarea corespondenţelor dintre trăirile sufleteşti şi decorul exterior. Culorile nu mai alcătuiesc în poeziile bacoviene un miraj optic, ci funcţionează ca nişte semnale psihologice ale sufletului eului liric, traumatizat de o realitate brutală.
Dintre motivele tipic simboliste, în poezie apar somnul şi singurătatea. Somnul, prin ruperea de lumea reală, diurnă atrage din nou sugestia morţii: “Dormea întors amorul meu de plumb”. Este o moarte simbolică, afectivă, iar epitetul “întors” exprimă misterul, facând în acelaşi timp referinţă la o credinţă populară autohtonă conform căreia morţii se intorc cu faţa către apus.                                                                                      Expresivitatea limbajului poetic:                                                                           De aesemenea, eul liric se dedublează, îşi priveşte trăirile ca un spectator, dar solitudinea transmite senzaţia de golire interioară: “Stam singur…” (“Plumb”). În singurătate, sufletul poetului devine trist, neliniştit, stare agravată şi de realităţile deprimante ale existenţei (noaptea, ploaia, melancolia), ceea ce generează acea stare ciudata, numită de simbolisti spleen. Poetul apelează la sinestezie, deci la transferul între simţuri: el îşi vede amorul “dormind întors”.
O posibila salvare a sufletului este sugerată prin metafora “aripi de plumb”, care transmite ideea unei posibile înălţări, a unui zbor, dar sugestia plumbului face ca acest zbor să eşueze.
Frecvenţa verbelor la imperfect are rolul de a accentua idea unei prelungiri la infinit a stării de angoasă, iar perfectul compus “am început” şi conjunctivul “să-l strig” sugerează încercarea zadarnică a eului liric de a se sustrage monotoniei.
Apartenenţa textelor la simbolism se relevă şi la nivel fonetic prin frecvenţa vocalelor inchise “o” şi “u”, ce sugerează depresia, închiderea şi chiar la nivelul punctuaţiei prin folosirea simetrică a punctelor de suspensie.
În ceea ce priveşte prozodia, rima îmbraţişată, măsura de 10 silabe şi ritmul iambic, alternând cu cel amfibrahic, sporesc muzicalitatea exterioară a versurilor.     (Concluzie):Poezia poate fi considerată, aşadar, reprezentativă pentru curentul simbolist, nu numai prin evidenţierea unor teme şi motive, ci şi prin folosirea unor tehnici specifice.

luni, 14 aprilie 2014

Prof. Mirela Broasca:'Leoaica tanara, iubirea'', de Nichita Stanescu



Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat din opera lui Nichita Stănescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere: - evidenţierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;
- prezentarea temei, reflectată în textul poetic ales, prin referire la două imagini/ idei poetice;
- sublinierea a patru elemente ale textului poetic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului (de exemplu: imaginar poetic, titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă, simbol central, figuri semantice – tropii, elemente de prozodie etc.);
- exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în textul poetic ales.
   Nichita Stănescu se dovedeşte a fi în primele sale volume ( Sensul iubirii şi O viziune a sentimentelor ) un poet al impulsurilor elementare, al senzaţiilor valorificate dintr-o perspectivă romantică, al iubirii ca formă de cunoaştere prin jubilaţie şi prin extaz. O dată cu volumul Dreptul la timp se poate vorbi de o deschidere a poetului spre o anumită gravitate, dublată de o tendinţă de conceptualizare a inexistentului, caracterizată de prezenţa constantă a unor tipare prozodice şi formale originale. Volumul 11 elegii reprezintă un moment special în lirica poetului, convenţia poetică romantică fiind depăşită de experienţa cunoaşterii şi a relativităţii acesteia: „Tema elegiilor e criza spiritului însetat de real, o pendulare între sinele ce nu poate ieşi din sine şi o lume care nu există decât în acest act dramatic de contemplaţie” ( N. Manolescu). De fapt, Nichita Stănescu sintetizează aici câteva formule extreme ale modernismului: poezia ermetică, suprarealistă, avangarda, sub forma unui limbaj poetic total dezinhibat. Celelalte volume - În dulcele stil clasic, Epica magna, Operele imperfecte, Noduri şi semne – vădesc o reîntoarcere către unele mecanisme de producere a unui limbaj poetic ce pare ironic şi absurd prin totala lui neadecvare la real.Leoaică tânără, iubirea se integrează în volumul O viziune a sentimentelor ( 1964 ), care aparţine primei etape de creaţie a lui Nichita Stănescu. Este volumul unui univers oniric, ancorat într-o veşnică vârstă edenică (adolescenţa ). În prim-plan, se situează „starea erotică a poeziei” ( Daniel Dimitriu ), pentru că poetul vede lumea prin eros şi totodată vede lumea limbajului prin eros. „În ciuda raportării insistente la cel iubit, la tu, se produce o supradimensionare a acelui eu care iubeşte. Eu este creaţia lui tu şi devine mai proeminent decât tu. A-ţi mărturisi dragostea, a vorbi despre persoana adorată înseamnă a te autodefini într-o ipostază privilegiată, a trăi un moment al iluminării, al iniţierii”. ( D. Dimitriu ) Comentatorii au remarcat o cosmicizare a dragostei, o transformare a poeziei erotice „într-o meditaţie despre univers, despre artă, despre cuvânt, despre om” ( Al. Andriescu ). Titlul volumului - O viziune a sentimentelor – poate fi pus în relaţie cu două sensuri: viziune ar putea însemna apariţie, manifestare sau părere proprie ( viziune personală ) despre sentimente. Prin iubire, se cunoaşte şi se cucereşte realitatea, prin limbajul poetic se fixează intuiţii esenţiale. Poezia devine spaţiu al cunoaşterii de sine şi al comunicării de sine.Leoaică tânără, iubirea este o poezie despre dragoste. Titlul ( alcătuit dintr-un substantiv comun însoţit de un epitet adjectival şi explicat printr-o apoziţie ) sugerează puterea de seducţie, agresivitatea unui sentiment care poate conduce la pierderea identităţii. Asocierea leoaică – iubirea nu este posibilă decât într-un spaţiu imaginar, în care pot fi materializate elemente abstracte ( sentimentul se concretizează într-o leoaică tânără ).Textul poetic se organizează în câteva secvenţe care ilustrează naşterea sentimentului, modificarea percepţiei lumii obiective, nerecunoaşterea lumii subiective, identificarea sinelui cu universul. Incipitul conturează imaginea vizuală a „leoaicei-iubire”, caracterizată de agresivitate: „Leoaică tânără, iubirea / mi-a sărit în faţă. / Mă pândise-n încordare / mai demult. / Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, / m-a muşcat, leoaica, azi de faţă.” „Leoaică” se asociază cu verbe de mişcare, care definesc un anumit mod de a exista: mi-a sărit, mă pândise, a înfipt, a muşcat. Apariţia bruscă a sentimentului în viaţa celui care se confesează liric este sugerată de versul al doilea ( „mi-a sărit în faţă” devine sinonim, în context, cu „ a apărut înaintea mea” ), amintind de un celebru vers eminescian: „Când deodată tu răsărişi în cale-mi” ( Odă ). În faţă poate avea şi un alt sens, desemnând individualul, eul, sens sugerat în versul al cincilea ( „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă” ). Ultimul vers modifică uşor sintagma şi dezvăluie alte conotaţii ( „m-a muşcat, leoaica, azi de faţă” ), pentru că „azi de faţă” poate fi interpretat în două moduri: dacă se face o pauză de intonaţie după azi („azi, de faţă”), sensul poate fi pus în relaţie cu acela din versul al cincilea ( desemnând eul liric ); dacă nu se face această pauză, sensul expresiei devine „prezentă aici, acum”, sugerând eternitatea sentimentului. Condiţia umană, subordonată unor sentimente universale, care îi copleşesc existenţa, este sugerată în versurile: „Mă pândise-n încordare / mai demult” care transmit, dincolo de ideea de aşteptare încordată a „victimei”, ideea existenţei iubirii de la începuturile lumii ( „mai demult” ). Muşcătura nu provoacă durere ( deşi sentimentul e ilustrat prin aspectul agresiv: „Colţii albi”, „m-a muşcat” ), ci metamorfoza eului ( intrare în sfera abstractului ). Următoarea secvenţă poetică ilustrează pregnant metamorfoza interioară a celui copleşit de sentimentul erotic. Primul semn al acesteia este ilustrat prin modificarea modalităţilor de percepere a planului obiectiv: „Şi deodată în jurul meu, natura / se făcu un cerc, de-a dura, / când mai larg, când mai aproape, / ca o strângere de ape.” Cercul este un motiv frecvent în poezia lui Nichita Stănescu, sugerând perfecţiunea universului abstract. Cercurile concentrice, surprinse într-o imagine dinamică, simbolizează posibilitatea de cunoaştere a sinelui prin iubire, dar şi posibilitatea de cunoaştere a lumii prin iubire. Eu se situează în centrul cercului ( „în jurul meu” ), iar natura simbolizează universul care va fi supus demersului cognitiv. Metafora „strângere de ape” trimite la imaginea apelor primordiale, sugerând ideea că iubirea naşte, în interiorul sinelui, lumi şi oferă posibilitatea comunicării sinelui („în jurul meu… / se făcu un cerc… / când mai larg, când mai aproape” ). Metamorfoza interioară se manifestă pregnant în privire, simbol al sufletului care aspiră spre absolut: „Şi privirea-n sus ţâşni, / curcubeu tăiat în două, / şi auzul o-ntâlni / tocmai lângă ciocârlii.” Verbul asociat privirii ( „ţâşni” ) poate fi pus în relaţie cu verbul asociat leoaicei ( „mi-a sărit” ). Metafora „curcubeu tăiat în două”, apoziţie pentru privire ilustrează abaterea de la funcţia iniţială a privirii ( de a aduna imagini ). Ruperea cercului privirii, a arcului, simbolizează eliberarea sufletului din matca originară, determinată de intensitatea sentimentului. Sinestezia care asociază privirea cu auzul subliniază modificarea modului de percepţie a universului. Privirea nu mai rămâne simplu instrument de cunoaştere, ci stabileşte relaţii între lume şi sine.A treia secvenţă poetică se constituie dintr-o succesiune de metafore care susţin ideea că metamorfoza implică abaterea de la funcţia primordială a simţurilor, care se detaşează de trupul purtător: „Mi-am dus mâna la sprânceană, / la tâmplă şi la bărbie, / dar mâna nu le mai ştie.” Cunoaşterea senzorială ( „mâna” ) este inutilă în circumstanţele date, pentru că senzaţiile inedite care ilustrează metamorfoza subiectivului nu pot fi recunoscute – sprânceană, substitut pentru ochi, ar putea simboliza cunoaşterea; tâmplă – meditaţia; bărbie – posibilitatea de comunicare, întreruptă: „nu le mai ştie”. Nu mai este posibilă, în aceste condiţii, nici cunoaşterea ( re-cunoaşterea ) sinelui, nici comunicarea acestor metamorfoze.Ultima strofă ilustrează, prin recurenţa motivului iniţial al „leoaicei-iubire”, eternitatea sentimentului: „Şi alunecă-n neştire / pe-un deşert în strălucire / peste care trece-alene / o leoaică arămie / cu mişcările viclene, / încă-o vreme / şi-ncă-o vreme…” Metamorfoza completă a eului – sugerată prin metafora „deşert în strălucire” – susţine intensitatea maximă a sentimentului. „Deşert în strălucire” poate semnifica şi frumuseţea pură a iubirii ( pustiu sufletesc luminos ). Imperfectul ( aluneca ), asociat cu imaginea „leoaică arămie” ( care sugerează o maturizare a sentimentului, creşterea intensităţii acestuia ) şi repetiţia „încă-o vreme / şi-ncă-o vreme…” dau impresia de început de lume, de eternitate a sentimentului trăit ca în timpuri primordiale.Pentru ultimele versuri a fost propusă interpretarea potrivit căreia iubirea ( „leoaică arămie” ) este un joc periculos, care conduce la pierderea sinelui prin intervenţia în existenţa umană şi la imposibilitatea regăsirii acestuia. Repetiţia finală ar ilustra, în această situaţie, o acceptare a condiţiei proprii.Între secvenţele poemului se creează câteva relaţii de simetrie, prin reluarea motivului leoaicei, asociat cu alte sensuri, de fiecare dată. Modernitatea structurilor poetice, susţinută la nivel formal de elementele de prozodie – măsură inegală a versurilor, ritm neunitar, vers alb – accentuează mesajul transmis. Pluralitatea sensurilor, abstractizarea, lirismul reflexiv, asocierea mai multor teme ( iubirea şi cunoaşterea lumii ) sunt elementele care încadrează acest text poetic în tendinţa neomodernistă.Ceea ce nu se poate nega este faptul că, în poezia lui Nichita Stănescu, iubirea este un sentiment asociat unor trăiri complexe. Şansă de salvare din infernul copilăriei, dragostea aduce, în „vârsta de aur”, posibilitatea depăşirii sinelui prin cunoaşterea lumii. Asociată unui demers cognitiv, iubirea este un sentiment primordial, care are puterea de a metamorfoza sinele. Între sine şi lume se stabileşte o legătură, prin iubire. Pustiirea sufletească (pierderea sinelui ) nu este sinonimă însă cu o condiţie tragică ( aşa cum se întâmplă în Oda eminesciană: „Ca să pot muri liniştit, pe mine / Mie redă-mă!” ), ci cu acceptarea sentimentului ca atare, cu trăirea intensă a acestuia. În ultimă instanţă, iubirea înseamnă, în primul rând, cunoaştere.

vineri, 21 martie 2014

Prof. Mirela Broasca: Tema si viziunea despre lume in nuvela istorica Alexandru Lapusneanul



Fotografie 

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-o nuvelă studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
- evidenţierea tipului de nuvelă pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac posibilă încadrarea într-o tipolologie într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;
- prezentarea temei nuvelei, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;
- sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume
a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia
subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, construcţia
personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);
- exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt
reflectate în nuvela aleasă.
Nuvela este o specie a genului epic în proză cu o acţiune mai amplă decât a schiţei şi a povestirii şi cu o construcţie mai complexă, datorită conflictelor mai numeroase, numărului crescut de personaje, precum şi posibilităţii de evoluţie a personajelor principale. Nuvela istorică dezvoltă o acţiune inspirată, de obicei, din fapte şi evenimente reale. În general, personajul principal aparţine tipului domnitorului sângeros, în jurul căruia gravitează omul de încredere, duşmanul ascuns, doamna / domniţa angelică, boierii uneltitori, sfetnicul înţelept ( de exemplu, Costache Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanu, Sobieski şi românii, Al. Odobescu, Mihnea Vodă cel Rău, Doamna Chiajna); cronologia este liniară, iar finalul concentrează în mod artificial întregul; construcţia, riguroasă, poate îmbrăca aspecte dramatice (structura compoziţională se realizează prin înlănţuirea unor episoade, secvenţe narative memorabile); accentul cade pe densitatea faptelor; „culoarea” locală este creată prin diferite procedee (descrieri de interioare, de vestimentaţie, specifică ceremoniilor domneşti, prin valorile stilistice ale limbii folosite). Alexandru Lăpuşneanul, nuvela lui Costache Negruzzi, apare la Iaşi, în 1840, în primul număr al revistei Dacia literară, inaugurând seria operelor de inspiraţie istorică în literatura română. Sub influenţa programului romantismului românesc, sintetizat în articolul Introducţie, al lui Mihail Kogălniceanu (articolul-program al revistei ), C. Negruzzi valorifică informaţiile cuprinse în cronicile moldovene într-o creaţie clasică prin sobrietatea construcţiei, pregnanţa caracterelor şi vigoarea conflictelor. Autorul a indicat ca sursă a scrierii sale cronica lui Miron Costin. În realitate, Grigore Ureche a consemnat, în Letopiseţul Ţării Moldovei, fapte din cele două domnii ale lui Alexandru Lăpuşneanu (1552-1561, 1564-1568). De la Grigore Ureche sunt preluate informaţiile despre a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu: intrarea domnitorului în ţară, cu ajutor turcesc; respingerea lui de către solia marilor boieri; politica externă şi internă (distrugerea cetăţilor cerută de turci, înţelegerea cu craiul polonez, fuga boierilor în Polonia); moartea domnitorului, suspectată ca ucidere prin înşelătorie. Fidelitatea faţă de cronică în ceea ce priveşte evenimentele majore este necesară pentru obţinerea veridicităţii atmosferei. În privinţa celorlalte personaje, C. Negruzzi a ignorat consemnările cronicii. Astfel, în realitate, domnitorul Tomşa fuge în Polonia, la Liov, însoţit de Moţoc vornicul, Veveriţă postelnicul şi Spancioc spătarul. Aici sunt decapitaţi, din ordinul „craiului” leşilor, în urma intervenţiei lui Lăpuşneanu prin intermediul turcilor. Sfârşitul atribuit în nuvelă lui Moţoc este, de fapt, acela al boierului moldovean Batişte Veveli, ucis de o mulţime de ţărani, din cauza laşităţii domnitorului Alexandru Iliaş, care îl îndepărtează de lângă el (evenimentul este descris în cronica lui Miron Costin). Modificările aduse modelului cronicăresc sunt explicabile prin finalitatea urmărită: cronicarii urmăresc consemnarea faptelor şi evenimentelor istorice cât mai fidel; C. Negruzzi este creator de literatură, iar aceasta presupune metamorfozarea personalităţilor reale, atestate de cronică, în personaje literare. În nuvelă, există scene şi episoade care aparţin în totalitate ficţiunii ( uciderea lui Lăpuşneanu prin intervenţia Ruxandei, a lui Spancioc şi Stroici, invitaţia la ospăţ printr-o „deşănţată cuvântare”, ameninţarea cu moartea adresată tuturor celor prezenţi în scena călugăririi, decapitarea boierilor ucişi şi aşezarea capetelor într-o piramidă, în conformitate cu rangul deţinut etc.). Ca structură compoziţională, nuvela este alcătuită din patru părţi, fiecare precedată de câte un moto semnificativ. Fiecare parte este structurată printr-o înlănţuire de episoade, care urmăresc un conflict concentrat în jurul personajului principal. Expoziţiuneaprezintă reîntoarcerea lui Lăpuşneanu în Moldova, cu ajutor străin.Întors în Moldova cu ajutor străin, Alexandru Lăpuşneanu este întâmpinat la hotar de patru boieri – Spancioc, Stroici, Veveriţă şi Moţoc - , care îl informează că „norodul” nu îl vrea şi îi cer să se întoarcă de unde a venit. Afirmându-şi hotărârea de a-şi recăpăta tronul, Lăpuşneanu dă dovadă de fermitate şi de tărie de caracter. Un fragment al acestei replici devine motoul primei părţi a nuvelei: „ Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”. Personajele sunt particularizate prin atitudini, gesturi, limbaj. Dacă în cronică relatarea şi prezentarea sunt făcute în stil indirect, în nuvelă stilul direct contribuie decisiv la fixarea caracterelor. Chiar dacă naratorul obiectiv şi omniscient prezintă scena dintr-o perspectivă supraordonată, intervenţiile directe ale personajelor sunt cele care contribuie la fixarea scenei în memoria cititorului. Detaliile umplu de substanţă relatarea: „ a căruia ochi scânteiară ca un fulger”, „se închinară până la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”. Conflictul, factor determinant în desfăşurarea acţiunii unei opere epice sau dramatice, se prefigurează de la început: boierii nu sărută poala voievodului, Lăpuşneanu îi priveşte cu dispreţ. Personajele implicate în acest conflict exterior au interese şi concepţii diferite. Întâlnirea lui Lăpuşneanu cu boierii constituie, de fapt, intriga nuvelei. Fiecare dintre cele patru motouri are funcţie rezumativă, anticipând acţiunea prezentată în partea nuvelei pe care o precede. Întors la domnie, Lăpuşneanu ia măsuri energice împotriva boierilor care l-au trădat: pune să fie arse cetăţile, ca să elimine posibilitatea de a complota, taie capete, pe care le atârnă în faţa palatului ca exemplu , confiscă averile. Setea de răzbunare îl domină, iar vărsarea de sânge îi mângâie orgoliul rănit. Una dintre jupânesele boierilor ucişi o aşteaptă pe doamna Ruxanda în faţa palatului şi o roagă să intervină pe lângă domnitor pentru a înceta cu omorurile, ameninţând-o că va fi responsabilă în faţa lui Dumnezeu pentru crimele soţului ei: „Ai să dai sama, doamnă!” Intervenţia domniţei, personaj prezentat în antiteză cu domnitorul, este timidă şi determină o reacţie violentă a soţului, care „duce mâna la hamger”. Stăpânindu-se, domnitorul îi promite un „leac de frică”. Sărbătoarea Sf. Ioan este prilejul folosit de voievod pentru a-i invita pe boierii adunaţi la biserică la un ospăţ de reconciliere. Scena este semnificativă pentru definirea caracterului personajului principal. Îmbrăcat în ţinută de gală, voievodul ţine o cuvântare impresionantă, dar cu totul nesinceră. Disimulându-şi intenţiile, Lăpuşneanu face efortul de a-şi domina trăirile interioare, iar acest efort transpare în aspecte fizionomice: „era foarte galben la faţă”. Discursul este un „model” de ipocrizie. Scena dezvăluie un personaj foarte inteligent, care ştie să-şi calculeze reacţiile şi gesturile astfel încât să obţină efectul scontat. Nimic demagogic nu transpare din acest discurs, deşi menirea lui este de a impresiona asistenţa prin retorism. Gesturile dau veridicitate cuvintelor: „îşi făcu cruce”. La palat, cei 47 de boieri sunt masacraţi de slujitorii pregătiţi pentru acest eveniment. Moţoc asistă, obligat de domnitor, la scena masacrului, fără a şti care îi este soarta. Câţiva fugari dau de ştire în afara zidurilor palatului despre măcel, ceea ce contribuie la adunarea unei mulţimi dezlănţuite în faţa porţilor ferecate. O voce din mulţime se impune ca voinţă, determinând cristalizarea cererilor într-o singură revendicare: „Capul lui Moţoc vrem!” . Naraţiunea atinge punctul culminant în acest moment, strigătul mulţimii devenind motoul părţii a treia a nuvelei. Moţoc este sacrificat, domnitorul îndeplinindu-şi promisiunea iniţială: „Îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji de sângele tău, te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului”. Domnitorul pozează în ipostaza de apărător al intereselor „prostimii, dispreţuită, în realitate, ca şi boierii trădători. „Leacul de frică” îi este administrat doamnei Ruxanda fără menajamente: Lăpuşneanu însuşi construieşte piramida celor 47 de capete. Masacrul boierilor este urmat de alte pedepse, dar promisiunea făcută doamnei Ruxanda este respectată: celor rămaşi în viaţă nu li se mai taie capetele. Lăpuşneanu se retrage în cetatea Hotin, pentru a fi mai aproape de hotare, neliniştit de fuga lui Spancioc şi Stroici, care au reuşit să scape de urmărirea oamenilor domniei. Îmbolnăvindu-se de friguri, el cere să fie călugărit, dar, când îşi revine din leşin, îi ameninţă cu moartea pe toţi cei prezenţi, printre care se află chiar fiul său. Spancioc şi Stroici se întorc în Moldova, şi îi propun doamnei Ruxanda să-l otrăvească pe domnitor pentru a-şi salva viaţa. Doamna ezită şi cere sfatul mitropolitului Teofan. Intervenţia acestui personaj episodic este hotărâtoare pentru fixarea destinului domnitorului. Ipocrit şi disimulat, mitropolitul o sfătuieşte indirect pe doamna Ruxanda să-şi ucidă soţul, lăsându-i impresia că a absolvit-o de vină. Imoralitatea mitropolitului este însă evidentă. El foloseşte, referindu-se la domnitor, o formulă pentru iertarea morţilor, deşi acesta este încă în viaţă: „Cumplit şi crud este omul acesta, fiica mea; Domnul Dumnezeu să te povăţuiască. Iar eu mă duc să gătesc tot pentru purcederea noastră cu noul nostru domn; şi pre cel vechi, Dumnezeu să-l ierte şi să te ierte şi pre tine.” Ultima ameninţare a domnitorului – „De mă voi scula pre mulţi am să popesc şi eu” – rămâne fără finalizare, ilustrând furia neputincioasă a unui personaj care a dominat totul. Deznodământul acţiunii nu coincide cu finalul operei. Acesta concentrează artificial întregul şi îi aparţine naratorului omniscient, care face legătura dintre timpul cronicii şi timpul cititorului (timpul diegezei şi timpul relatării ) : „ Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldovei. La mănăstirea Slatina, zidită de el, unde e îngropat, se vede şi astăzi portretul lui şi al familiei sale”. Perspectiva asupra evenimentelor relatate este aceea a naratorului obiectiv şi omniscient. Culoarea de epocă se obţine prin reconstituirea fidelă a obiceiurilor, a vestimentaţiei şi a relaţiilor dintre personaje. Verosimilitatea relatării este susţinută de îmbinarea dintre elementul real, preluat din cronică şi elementul fictiv, rod al imaginaţiei scriitorului care nu este cronicar, ci creator de literatură. Cronologia este liniară, succesiunea faptelor este previzibilă, întrucât între evenimente se stabilesc relaţii de cauzalitate şi consecutivitate. Caracterul liniar nu exclude întreruperile (întoarceri în timp, pauze descriptive ). De exemplu, scena întâlnirii dintre doamna Ruxanda şi Alexandru Lăpuşneanu este precedată de relatarea acţiunilor domnitorului, care au drept consecinţă instaurarea autorităţii acestuia asupra boierilor şi este întreruptă de o retrospectivă (destinele urmaşilor lui Petru Rareş – Iliaş, Ştefan şi Ruxanda ) şi de o pauză descriptivă (portretul doamnei – vestimentaţie, figură, stare de spirit ). Partea a treia a nuvelei are un accentuat caracter dramatic. Compusă din şase scene – cuvântarea lui Lăpuşneanu în biserică, sosirea boierilor la palat, dispunerea acestora în jurul mesei, ospăţul, măcelul, adunarea mulţimii şi sacrificarea lui Moţoc, construirea piramidei din capetele boierilor ucişi – această parte a nuvelei are un rol esenţial în ilustrarea stilului narativ abordat de C. Negruzzi. Decorurile se schimbă – de la biserică la sala de ospeţe -, personajele sunt distribuite în „scenă” astfel încât să evidenţieze personajul principal. Acesta este pus să evolueze în faţa unui public larg sau foarte restrâns, ceea ce creează o tensiune acumulată până în momentul deznodământului. Succesiunea climax – anticlimax pregăteşte momentul sacrificării lui Moţoc. Momentele tensionate alternează cu pauze descriptive ( cuvântarea de la biserică şi sosirea boierilor la palat sunt urmate de o descriere minuţioasă a obiceiurilor legate de ospeţele organizate la Curte ). Naratorul omniscient accentuează trăsăturile personajului principal, ca un regizor care fixează lumina reflectoarelor pe un actor,urmărindu-i reacţiile şi gesturile: „El râdea; iar Moţoc, silindu-se a râde, ca să placă stăpânului, simţea părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind. Şi cu adevărat era groază a privi această scenă sângeroasă. Închipuiască-şi cineva …” Legătura narator – cititor ( „Închipuiască-şi cineva…” ) subliniază construcţia dramatică a scenei, întrucât realizează unirea tuturor instanţelor narative – narator, personaj, cititor – printr-un discurs care aduce în momentul prezentului întreaga acţiune. Reacţiile personajului secundar Moţoc potenţează trăsăturile de caracter ale personajului principal, caracterizat direct succint. Surprins în relaţie cu un singur personaj – Moţoc – sau cu un personaj colectiv – boierii ( adunaţi fie la biserică, fie la palat ) – Lăpuşneanu se defineşte treptat, ca un personaj puternic individualizat, caracterizat complex. Construcţia personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială, exterioară, şi una psihologică, interioară. Dimensiunea socială îl încadrează în tipologia domnitorului despotic şi autoritar, care întreprinde o serie de acţiuni menite să-i consolideze autoritatea. Până la un punct, acţiunile lui Lăpuşneanu sunt justificate. Altele frizează patologicul, dezvăluind un caracter impulsiv, însetat de sânge şi incapabil să se controleze. Relaţiile cu cei din jur sunt de natură conflictuală: Lăpuşneanu – boieri, Lăpuşneanu – doamna Ruxanda, Lăpuşneanu – mitropolitul Teofan. Dimensiunea psihologică se construieşte prin raportare la conflictele exterioare. Foarte rar, apar notaţii ale autorului care sugerează anumite trăsături de caracter: „urâtul caracter”, „deşănţată cuvântare”. Toate firele narative sunt susţinute de evoluţia personajului principal, al cărui caracter se construieşte pe parcursul acţiunii. Limbajul, atitudinile care îi sunt atribuite îl particularizează ca personaj literar, realizând trecerea de la cronică la literatură, prin ficţiune. Aşadar, autorul ilustrează o temă cu finalitate moralizatoare. Readucând trecutul în atenţia cititorului, Costache Negruzzi nu face muncă de cronicar. El reconstituie o epocă şi imaginea unui personaj din perspectiva romantică a celui care interpretează trecutul, pentru a-i sublinia valoarea de lecţie de viaţă.

miercuri, 12 martie 2014

Prof. Mirela Broasca: Relatia dintre doua personaje intr-un roman modern obiectiv realist (Ion)



RELATIA DINTRE DOUA PERSONAJE  INTR-UN ROMAN STUDIAT (TEXT NARATIV)
    
        Liviu Rebreanu este un prozator interbelic, creator al romanului realist obiectiv prin apariţia, în 1920, a romanului Ion. G. Călinescu îl consideră un iniţiator al romanului modern, pe lângă Ion remarcându-se şi alte capodopere ale romancierului precum Pădurea spânzuraţilor (1922) sau Răscoala (1932).
Elemente realiste prezente în romanul Ion sunt prezentarea în manieră veridică a faptelor fictive ce compun universul cărţii, tematica socială (drama ţăranului însetat de pământ), aspectul monografic, precizia coordonatelor spaţio-temporale , circularitatea/simetria compoziţională, prezenţa unui narator impersonal, obiectiv, la persoana a III-a, căruia îi corespund viziunea naratologică „din spate”, perspectiva auctorială, focalizarea preponderent zero.
      La nivelul personajelor, esteticii realiste îi sunt specifice personajele tipice în situaţii tipice, reprezentative pentru o categorie socială: ţăranul însetat de pământ este principalul exponent al romanului. Pe de altă parte, personajele sunt în strânsă relaţie cu mediul social în care trăiesc, fiind un produs al societăţii: faptele lui Ion îşi găsesc până la un punct justificarea în modalitatea prin care sătenii din Pripas valorizează indivizii în funcţie de unica valoare materială care contează, pământul. Ion, protagonistul, personaj  cu evoluţie interioară, complexitate psihologică, gesturi memorabile şi având capacitatea de a surprinde în mod credibil cititorul, împlineşte alături de Ana, personaj  cu vocaţia tragicului, unul dintre cuplurile cu rol esenţial în evoluţia firului epic şi în conturarea dramei personajului principal. Diferenţa de statut social: personaj eponim, Ion este prototipul ţăranului sărac, năpăstuit de soartă, născut în sânul unei familii al cărei tată a risipit pământurile Zenobiei pe băutură. La polul opus, Ana este singura fiică ce i-a mai rămas lui Vasile Baciu, ţăran înstărit din sat, posesor al pământurilor soţiei sale; tatăl doreşte să o dea pe Ana lui George, la fel de bogat, pentru a rotunji averea şi a nu o risipi prin alianţa cu cineva inferior material. Prima scenă în care apar cele două personaje este chiar descrierea horei, pretext narativ prin care prozatorul realist adună toate personajele pe aceeaşi scenă. Ion şi Ana bat someşana, apoi Ilie, prieten cu George, îi vede retraşi, ceea ce dă naştere furiei şi reacţiilor dispreţuitoare ale lui Vasile Baciu. Numindu-l pe Ion „tâlhar, hoţ, fleandură, nimeni, sărăntoc”, Vasile Baciu decalnşează conflictul exterior principal al romanului, de esnţă socială.
Viziunea diferită asupra iubirii: Deşi la horă dansează cu Ana, Ion o iubeşte pe Florica, ţăranca săracă, dar frumoasă a satului. El va avea de ales între a se căsători cu Ana, ceea ce îi garantează schimbarea statutului social, sau mariajul din dragoste cu Florica şi condamnarea la sărăcie. Instinctul posesiunii şi dorinţa de a parveni fiind mai puternice, el va pune în practică ideea seducerii Anei, pe care altfel Baciu nu i-o dă de soţie.
Ana îl iubeşte însă cu sinceritate şi devine victima tragică a lipsei de scrupule şi a nepăsării lui Ion. Căsnicia lor are, aşadar, la bază nu o motivaţie de ordin afectiv sau valori precum respectul reciproc sau conştiinţa datoriei, ci în primul rând considerete materiale (pentru Ion) sau de eliminare a ruşinii provocate în urma abaterii de la morala satului (pentru Vasile Baciu).
        căsătoria şi iubirea sunt condiţionate material, iar sentimentele sincere şi intense de dragoste ale Anei nu reprezintă nici pentru Vasile Baciu, nici pentru Ion, un temei demn de luat în seama, căci în societatea rurală din acest roman femeia reprezintă o modalitate de parvenire, o sursă de perpetuare a speciei şi două braţe de muncă, după cum observa G. Călinescu.
Nunta/pregătirile pentru nuntă o dezvaluie pe Ana, care  înţelege abia la nuntă că , deşi este soţul ei, Ion nu o va iubi niciodată; Văzându-l dansând cu Florica, ea îşi explică schimbarea de atitudine a flăcăului de după noaptea petrecută împreună. Dacă în scena horei Ion i se adresează cu diminutivul Anuţă, impulsivitatea, nepăsarea şi răceala iau locul falsei afecţiuni de la început; viclenia planului băiatului este dublată de inteligenţa cu care îi condiţionează pământurile lui Vasile Baciu în schimbul căsătoriei cu Ana. Perioada premergătoare nunţii se caracterizează prin îndepărtarea celor doi membri ai cuplului, spre deosebire de pregătirile, în registru idilic, ale nunţii Laurei cu Pintea, în planul vieţii intelectualilor. Niciun moment de intimitate, nicio încercare de mărturisire a afectului, niciun gest de tandreţe nu defineşte comportamentul lui Ion.
Căsnicia – dacă în alte romane realiste căsnicia reprezintă o etapă a maturizării afective, a trecerii la o altă etapă în evoluţia cuplului, marcată de conştiinţa sumării unor reponsabilităţi, în Ion, schimbarea statutului civil nu are consecinţe în ameliorarea relaţiei dintre cei doi. Dispreţuită de Ion, jignită de Zenobia, Ana petrece tot mai mult timp în tovărăşia lui Dumitru Moarcăş, de la care învaţă că remediul suferinţei, regăsirea liniştii sufleteşti sunt în moarte. Nici naşterea copilului nu reprezintă un motiv de refacere a familiei: deşi în momentul naşterii pe câmp Ion este impresionat de măreţia momentului, dându-şi cu sfială pălăria jos, ulterior el nu se dovedeşte a fi un tată iubitor sau un soţ grijuliu. Ana îşi pune capăt zilelor, împlinindu-şi destinul de personaj condamnat la o existenţă tragică, iar pe Ion nici grija copilului ce îi garantează pământurile nu îl preocupă. Dacă până acum în sufletul lui a dominat glasul pământului, odată cu împlinirea materială eroul simte că nu poate face un compromis cu glasul iubirii şi râvneşte la Florica, acum nevasta lui George. Încălcând moralitatea satului prin adulter, Ion moare ucis de George cu sapa în cap, într-o scenă naturalistă ce reprezintă forma neutră a moralizării.
Cu alte cuvinte, pentru Ion,
Cuplul Ion-Ana evoluează previzibil. Naivitatea Anei, lipsa ei de experienţă, sinceritatea şi intensitatea sentimentelor fac din ea un personaj tragic, iar Ion evoluează în limitele unor trăsături sufleteşti precum lăcomia, orgoliul nemăsurat, sfidarea moralei lumii satului, impulsivitatea. Format pe considerente materiale, nu afective, cuplul cunoaşte o involuţie curmată de moartea celor doi.



vineri, 7 martie 2014

Mirela Broasca: Partea a III-a la simulare...'' eseul'' unei eleve- reteta catre fericire?!


Saptamana aceasta elevii claselor a XI-a si a XII-a au dat simularea examenului de bacalaureat si ca de fiecare data ne-au iesit in fata lucrari care mai de care mai bizare, dar astazi va supunem atentiei lucrarea unei tinere, eleva in clasa a XI-a care a raspuns intr-un mod original la subiectul III, iar lucrarea sa ne-a fost facuta cunoscuta  pe blogul profesorului corector:


“Printre lucrarile corectate, gasesc un text al unei eleve careia aș fi onorat sa ii fiu profesor. In el regasesc multe dintre erorile pe care le comit eu insumi in fata claselor la care predau. Asadar, textul urmator este o incurajare publica adresată elevilor mei; daca au astfel de opinii (acestea sau altele!), as fi bucuros să le ascult.” spune profesorul de limba romana pe blogul sau:
Iata ce a scris eleva in lucrarea sa:

Nu am studiat comedia la clasă, dar pot să prezint relația între un elev și oricare profesor. Nu vreau să generalizez, așa că o să profit de ocazia asta și o să spun un secret.
               Nu mă interesează atât de mult materia pe care o predă cineva, cât mă interesează omul din fața mea. Am o profesoară care, în cele 50 de minute petrecute la clasă pe săptămână, nu zâmbește absolut deloc. Sunt aproape doi ani de când se întâmplă asta și la un moment dat prezența ei a devenit epuizantă. Am ajuns să fac tot posibilul să-i evit orele, astfel încât să evit depresia în care intru după oră. Sunt o persoană mai sensibilă, totul în jur mă afectează. Doamna dirigintă a intrat la oră într-o zi și, după ce s-a uitat puțin la noi, ne-a cerut să nu mai fim atât de veseli. Poate că exagerez, poate o să mă aleg cu o pedeapsă mare pentru tot ce-am scris aici. Dar a fost o vreme în care și dumneavoastră ați trăit adolescența, știți cum e. Poate vă aduceți aminte de momentele de tristețe sau de pasele proaste. Țin să vă anunț că există și acum, iar data viitoare, când o să mergeți într-o clasă, uitați-vă mai atent la sufletele prezente și nu uitați că nu pentru toți e ușor și uneori tot ce ne lipsește e o privire încurajatoare. Știu că fericirea nu e o materie și nu doriți să predați așa ceva.
 RASPUNSUL PROFESORULUI CORECTOR, OFERIT PE AL SAU BLOG:
 Da, știm cum e adolescența, însă o cunoaștem acum doar teoretic. Memoria noastră e ușor disfuncțională; ne imaginăm întotdeauna că am fost adolescenți mai responsabili decât voi, ne închipuim că toată adolescența noastră a fost petrecută prin biblioteci, că eram cuprinși de o sete nemărginită de cunoaștere. Dacă am fi sinceri cu noi înșine, ar trebui să admitem că nu eram deloc așa. Așadar, învață să îți ignori profesorii atunci când îți cer să nu mai fii veselă. Învață să fii selectivă. Nu te împovăra cu propriile noastre depresii, atunci când, nemaireușind să le facem față, le aducem în fața clasei. Sensibilitatea e o calitate și dacă vreunul dintre noi, profesorii, îți spune că nu e așa, ignoră-l! Fără agresivitate, fără revoltă exterioară, doar cu zâmbetul superior al aceluia care înțelege că noi, profesorii, avem automatismele noastre, rigiditățile noastre.
Nicio pedeapsă nu trebuie să te facă să-ți pierzi libertatea interioară de a gândi așa cum vrei, așa cum crezi! Limba și Literatura Română, ai dreptate, nu se reduce la definiția romanului și a schiței. Trebuie să vi le dictăm în caiete pentru că unii consideră că ele sunt esențiale și le-au trecut în programa de bacalaureat. Literatura română e un obiect care trebuie să îți stimuleze sensibilitatea, nu s-o inhibe. Dacă nu reușim să o predăm așa, înseamnă că noi suntem cei vinovați, nu materia în sine. Dacă suntem și preferăm să ne comportăm ca niște dinozauri, nu ne lua în seamă! Dinozaurii își imaginează că lumea le aparține, însă, în cele din urmă, ea aparține celor ca tine!
Fericirea nu poate fi predată de către noi. Prin natura meseriei, prin faptul că trebuie să ne ducem existența cu salarii cuprinse între 200 și 400 de euro (lucru de care voi nu vă faceți vinovați!) și, nu în ultimul rând, prin faptul că, pur și simplu, suntem mai bătrâni, noi ne aflăm în situația nu de a preda fericirea, ci de a o învăța de la voi. De data asta, voi sunteți profesorii! Dacă vedeți că suntem prea încăpățânați ca să învățăm ceva de la voi, procedați așa cum facem și noi. Treceți-ne câte un doi în catalogul vostru personal, încercați să ne faceți să înțelegem ceva, iar dacă nu vom reuși, lăsați-ne corigenți și mergeți mai departe! Lumea noastră e aproape de apus, a voastră abia dacă a trecut de răsărit.” scrie profesorul pe blogul sus mentionat.
The Mall In China



miercuri, 5 martie 2014

Prof. Mirela Broasca: relatia dintre incipit si final in romanul modern ""Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi'', de C. Petrescu



Scrie un eseu de 2 - 3 pagini despre relaţia dintre incipit şi final într-un roman studiat, aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
- prezentarea a patru componente de structură şi/ sau de compoziţie a romanului pentru care ai optat (de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc.);
- ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la romanul ales;
- comentarea particularităţilor construcţiei finalului în romanul ales;
- exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia/ semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul romanului ales.
Cea mai amplă specie a genului epic în proză, romanul se defineşte prin complexitatea planurilor narative, a conflictelor, a acţiunii şi a personajelor, surprinse în evoluţie. În structura unei opere epice, incipitul şi finalul au un rol foarte important, dat fiind faptul că sunt elementele compoziţionale care asigură relaţia dintre lumea cititorului şi lumea imaginară. Incipitul este o formulă de început al unui roman care se ţine minte şi are consecinţe în desfăşurarea ulterioară a operei. Se poate realiza în mai multe moduri – prin descrierea mediului ( oraş, stradă, casă ), fixarea timpului şi a locului acţiunii, referirea la un eveniment anterior sau la unul în desfăşurare. Finalul reprezintă formula de încheiere a unei opere literare, care ilustrează viziunea autorului asupra evenimentelor prezentate. Finalul nu coincide întotdeauna cu deznodământul şi foloseşte diverse strategii: descriere care reia datele din incipit; dialog sau replică prin care se rezumă lumea ficţiunii; prefigurare a unor evenimente care nu mai sunt relatate în operă. Finalul poate fi deschis - opera poate continua - sau închis – totul este lămurit. În cazul romanului modern, de analiză psihologică, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social. Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).
Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Stilul adoptat ilustrează perfect intenţiile de modernizare a scrisului manifestate de autor. Romancierul adoptă structura narativă convenţională a unui jurnal, aparţinându-i protagonistului – Ştefan Gheorghidiu. Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ). Aşadar, tema romanului poate fi considerată, la un prim nivel de receptare, iubirea. Analiza procesului prin care se constituie mecanismul erotic este, însă, numai pretextul pentru procesul de autoanaliză pe care îl întreprinde protagonistul romanului şi care va conduce, în final, la descoperirea propriului eu. Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Incipitul fixează, destul de vag, coordonatele spaţiale şi temporale ale acţiunii – primul Război Mondial, pe front, lângă Câmpulung. Preocupat de obţinerea autenticităţii acţiunilor şi caracterelor, romancierul introduce în incipit o scenă cu valoare anticipativă pentru destinul personajului principal: discuţia de la popota ofiţerilor, care dezbate un subiect colportat de toate ziarele - un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat de tribunal. De la acest pretext, se conturează câteva atitudini: Dimiu, căpitan de modă veche, e de părere că „nevasta trebuie să fie nevastă şi casa, casă”; Corabu pledează pentru libertatea de alegere a femeii; Gheorghidiu e atât de tranşant, încât atrage antipatia celor prezenţi: „cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt!” Camil Petrescu este unul dintre primii romancieri români care simte nevoia să coboare, în romanele sale, viaţa de pe scenă în stradă. Consecinţa apare în introducerea banalităţilor cotidiene în limbajul eroilor şi în renunţarea la emfaza specifică eroilor şi limbajului romanului „doric”. Camil Petrescu „de-teatralizează romanul” ( Nicolae Manolescu ). Scena de la popotă creează o impresie de banalitate, de „înjosire”, în marginea caricaturalului, a paginilor despre război. Impresia e căutată de autor, care încearcă să schimbe statutul evenimentului exterior şi al limbajului eroilor de roman. „Răpindu-li-se aura, impusă în cea mai mare măsură de tendinţa romanului, o mulţime de evenimente, între care războiul, devin foarte obişnuite” ( N. Manolescu )Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”

Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi.Finalul, deschis, susţine modernitatea construcţiei romanului, demonstrând încă o dată funcţia cathartică a relatării experienţelor sentimentale şi tragice pe care le-a parcurs personajul: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi, de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” .Ela îşi pierde aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare în care o învăluia privirea îndrăgostită a lui Gheorghidiu la începutul relaţiei lor.Între incipitul romanului, care îl prezintă pe protagonistul acţiunii chinuit de gelozie şi de suferinţa de a nu putea fi alături de Ela în permanenţă şi finalul care îl prezintă pe acelaşi Ştefan Gheorghidiu detaşat complet de experienţa erotică pe care a trăit-o, se înscrie o întreagă experienţă de viaţă, un proces lent şi dureros de descoperire a limitelor condiţiei umane, incapabilă să trăiască în absolut. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). Autorul adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul universului imaginar.

Prof. Mirela Broasca: Relatia dintre incipit si final in basmul cult ''Povestea lui Harap-Alb'', de I. Creanga



Scrie un eseu de 2 – 3 pagini despre relaţia dintre incipit şi final într-un basm cult studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
-prezentarea a patru componente de structură şi/ sau de compoziţie a basmului cult pentru care ai optat (de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc.);
- ilustrarea trăsăturilor incipitului, prin referire la textul narativ ales;
- comentarea particularităţilor construcţiei finalului în textul narativ ales;
- exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia/ semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul basmului cult ales.
      Ion Creangă, unul dintre scriitorii care s-au impus în literatura română prin originalitatea stilului, a lăsat posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul şi spontaneitatea literaturii populare. Povestea lui Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului românesc” ( Nicolae Ciobanu ), se dezvoltă pe un tipar narativ tradiţional, particularizat prin intervenţiile autorului cult, care supune materialul epic unui proces de transformare în funcţie de propriile structuri mentale şi de propriile concepţii. Tema acestui basm cult depăşeşte limitele unei simple confruntări între bine şi rău, pentru că se urmăreşte procesul amplu de maturizare a unui erou care parcurge un complex drum iniţiatic.                                                                                                                                 Incipitul basmului lui Ion Creangă elimină schematismul enunţiativ specific prototipului folcloric umplând de conţinut atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei prototipale: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori…” Incipitul anunţă o viziune particulară asupra universului imaginar, pe care îl pune sub semnul ironic al improbabilităţii: „Amu cică…” Cu alte cuvinte, încă de la începutul basmului, cititorul este invitat să pună sub semnul jocului „lumea pe dos” pe care o prezintă autorul cult. Regionalul amu aduce în lumea prezentă a cititorului lumea atemporală a basmului, ceea ce echivalează cu o eternizare a lecţiei de viaţă pe care autorul intenţionează să o prezinte. Perspectiva narativă obiectivă e subminată, încă din incipit, prin sugestia unei prezenţe a vocii narative, care creează o relaţie între timpul discursului – „Amu cică era odată…” – şi timpul istoriei – „Amu cică împăratul acela, aproape de bătrâneţe, căzând la zăcare…” De remarcat, ca o particularitate a incipitului din basmul cult al lui Ion Creangă, supradimensionarea expoziţiunii, care îndeplineşte rolul clasic al prezentării personajelor şi al circumstanţelor acţiunii – craiul, care are trei fii, Împăratul Verde, care are trei fiice, războaiele grele care despart cele două împărăţii şi care justifică înstrăinarea fraţilor şi a copiilor - , dar are şi elemente de modernitate, reliefând vocea narativă, care îl va însoţi constant, de-a lungul acţiunii, pe cititor, interpretând şi comentând evenimentele: „de aceea nu se putea călători aşa de uşor şi fără primejdii ca în ziua de astăzi.” Reluarea firului narativ după prezentarea personajelor şi a situaţiei iniţiale se realizează prin intervenţia naratorului în istorie: „Dar ia să nu ne depărtăm cu vorba şi să încep a depăna firul poveştii”. Din acest punct al relatării, construcţia subiectului este lineară, episoadele se structurează prin înlănţuire, acţiunile decurg firesc una din cealaltă şi se motivează reciproc. Timpul şi spaţiul acţiunii sunt imaginare, chiar dacă au elemente care amintesc de universul obişnuit. Întâmplările se petrec odată, cândva, atunci, adverbele sugerând un timp nedefinit, rupt de cel cotidian. Atemporalităţii acţiunii îi corespunde imprecizia spaţiului – undeva, într-o pădure, în grădina ursului.   Acţiunea basmului este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare. Situaţia iniţială prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei fete, - care va fi perturbat prin sosirea scrisorii lui Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori şi îi cere fratelui său să îi trimită pe unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia. Rugămintea nu e deloc uşor de îndeplinit, pentru că cele două împărăţii se află departe una de cealaltă, separate de războaie. Acţiunea de recuperare a echilibrului, care constituie un alt element din tiparul narativ tradiţional, începe în momentul în care fiii mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia unchiului lor, convinşi că vor reuşi. Ambii eşuează lamentabil, la proba podului unde sunt aşteptaţi de tatăl deghizat în piele de urs. Mezinul va pleca în aceeaşi călătorie, după ce va dobândi, cu ajutorul sfaturilor Sfintei Duminici, calul cu puteri supranaturale, hainele şi armele tatălui său, din tinereţe. Proba podului va fi depăşită cu ajutorul calului, iar motivul călătoriei iniţiatice, specific basmelor, se asociază cu sfaturile tatălui, care îi cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş, dăruindu-i pielea de urs. Probele la care va fi supus eroul ulterior sunt, de asemenea, trepte ale iniţierii. La trecerea prin pădurea – labirint, fiul craiului se rătăceşte şi acceptă, după trei întâlniri fatidice, tovărăşia omului spân. Spânul, spre deosebire de personajele negative tipice din basmele populare, adoptă un comportament care nu se abate cu nimic de la legile firescului. Prin vicleşug, la fântână, acesta îşi însuşeşte identitatea crăişorului, momentul fiind echivalent cu un adevărat botez, întrucât fiul craiului primeşte un nume – Harap-Alb – şi o nouă identitate – slugă a Spânului.   Procesul iniţiatic din Povestea lui Harap-Alb este mult mai complicat şi include parcurgerea unor etape complexe, marcând simbolic drumul spre maturitate al eroului. După ce ajung la Verde-Împărat, Harap-Alb este trimis să aducă salatele nemaiîntâlnite din Grădina Ursului, probă pe care o depăşeşte cu ajutorul calului şi al Sfintei Duminici. A doua probă la care este supus eroul este una a maturizării voinţei. Nestematele cerbului din pădurea fermecată nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără şovăire sfaturile Sfintei Duminici. A treia probă este şi cea mai dificilă. Spânul cere să-i fie adusă fata Împăratului Roş, pentru a o lua de soţie. Această probă presupune alt drum iniţiatic, cu mai multe etape. La curtea Împăratului Roş, Harap-Alb şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor provocări pentru a dobândi mâna fetei: proba ospăţului, înnoptatul în casa înroşită de foc, alegerea macului de nisip, păzirea şi prinderea fetei, identificarea acesteia. Ultima probă constă în aducerea apei vii, a apei moarte şi a celor trei smicele de măr dulce. Întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat marchează şi ultima etapă a maturizării eroului, de natură afectivă. Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea Spânului, cum a procedat cu trofeele dobândite în cursul celorlalte probe. Restabilirea echilibrului se realizează prin dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului. Spânul îi taie capul lui Harap-Alb, iar calul îl omoară pe uzurpator, ridicându-l până în înaltul cerului, de unde îi dă drumul. Este, de altfel, una dintre puţinele situaţii în care calul îşi dezvăluie adevăratele puteri. Fata Împăratului Roş recompune trupul eroului, îl descântă, readucându-l la viaţă, element echivalent cu o renaştere, care presupune dobândirea noii identităţi, de stăpân.Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului popular prin multiplicarea numărului probelor la care este supus eroul şi prin complicarea lor progresivă până la deznodământul tipic. Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular, nu mai are puteri neobişnuite, capacitatea de a se metamorfoza şi are un caracter complex, reunind calităţi şi defecte. De aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi conferă un caracter aparte. Deşi aparţine tipologiei voinicului din poveste, căruia îi este caracteristic atributul invincibilităţii necondiţionate, asigurată de miraculoasa lui putere, Harap-Alb este departe de tiparele convenţionale. Autorul îl construieşte accentuându-i latura umană – este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de rolul pe care şi l-a asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune ca erou exemplar: bunătatea. Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită acestei calităţi – Sfânta Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi – extind această calitate dominantă a eroului în sfera întregului univers. În acelaşi spirit inovator ca şi incipitul, finalul este realizat în doi timpi. Deznodământul acţiunii nu coincide cu finalul operei, accentuând prezenţa ludică a naratorului, voce a autorului distinctă în relatare în acest basm, care completează, atenţionează, comentează. Aşadar, deznodământul e unul tipic pentru specie: „Şi au mai fost poftiţi încă: crai, crăiese şi-mpăraţi, oameni în samă băgaţi, ş-un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu. Veselie mare între toţi era, chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!” Finalul însă, concentrează întregul şi îi aparţine naratorului omniscient, care face legătura dintre timpul basmului şi timpul cititorului, creând corespondenţa dintre ficţiune şi realitate şi sintetizând, amar – ironic, trăsăturile realităţii: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă.” Sintagma „pe la noi” nu face trimitere numaidecât la lumea contemporană autorului, ci la lumea din afara basmului, posibilă oricând şi oriunde. Se remarcă, din nou, suprapunerea timpului istoriei cu timpul discursului, semn că intenţia principală a naratorului este de a transmite o anumită viziune despre lumea pe care a făcut-o să trăiască sub ochii cititorului. Cititorul este reintrodus în realitatea din care a plecat fără menajamente, semn că jocul s-a terminat şi că magia spunerii a luat sfârşit. Din perspectiva raportului cu realitatea, incipitul şi finalul basmului cult al lui Ion Creangă se înscriu într-o relaţie de simetrie. Prin iniţialul „Amu cică”, naratorul pune un pariu cu sine – acela de a-l face pe cititor să uite de propria lume şi să se delecteze cu poveste „de mirare” a lui Harap – Alb şi a tovarăşilor săi. În final, cititorului i se reaminteşte că lumea din care a ieşit temporar e una a contrastelor. Dar, în ciuda realismului lumii sale, cititorul a aflat, prin parcurgerea poveştii, că poate evada oricând în lumea „de poveste”, care îmbină desăvârşit datele lumii ficţiunii cu datele lumii de „pe la noi”.