joi, 5 mai 2016

Prof. Mirela Broasca: Relaţia dintre două personaje in romanul ”Baltagul’’ de M. Sadoveanu



Relaţia dintre două personaje in romanul ”Baltagul’’ de M. Sadoveanu

Personaje: Vitoria şi Nechifor Lipan ( „Baltagul” , de Mihail Sadoveanu)
Ipoteza: Vitoria şi Nechifor Lipan reprezintă o transpunere în timpul istoric a personajelor mioritice, cărora li se conferă noi dimensiuni morale.
Argumentaţie: Apărut în anul 1930, romanul „Baltagul’’ de M. Sadoveanu, are drept temă existenţa păstorească şi ritualurile legate de marile ei momente.
Discursul narativ este structurat pe două planuri: Drumul Vitoriei Lipan (însoţită de fiul ei Gheorghiţă), în căutarea osemintelor lui Nechifor Lipan si viaţa păstorilor din munţii Moldovei în primele decenii ale veacului trecut.
Acţiunea se desfăşoară cronologic, din toamnă,de la sarbatoarea de Sf. Dumitru, şi până în primăvara următoare, dupa sarbatoarea de Sf. Gheorghe.
Secvenţele narative sunt legate prin înlănţuire, iar trecerea de la un plan la altul se face prin alternanţă.
Conflictul romanului îmbracă două aspecte:
a)                 Există un conflict exterior, determinat de faptul că, în lumea pură a muntelui, doi oameni încălcaseră „rânduiala” săvârşind o crimă.
b)                Există şi un conflict interior care creşte în sufletul Vitoriei Lipan, pe măsură ce înţelege că Nechifor a murit. In virtutea aceleiaşi „rânduieli”, ea parcurge un drum al destinului, pentru a săvârşi ritualul funerar, fără de care sufletul mortului nu-şi găseşte odihna.
Fiecare dintre cele două personaje este legat de ambele conflicte.
In primul rând, cele două personaje reprezintă, la modul emblematic, lumea oamenilor de la munte.
Infăţişaţi într-un portret de grup la începutul capitolului X, muntenii („Locuitorii aceştia de sub brad”) sunt oameni activi, trăindu-şi suferinţele ca şi bucuriile cu aceeaşi „inimă uşoară” pe care Creatorul le-a dat-o la începutul lumii.
Mai presus de orice, ei pun ţarinile lor de la începutul lumii”, repetarea vechilor ritualuri situându-i într-un timp neschimbat şi etern.
Nechifor şi Vitoria se încadrează în această lume („Aşa era şi acel Nechifor Lipan care acuma lipsea”), chipul oierului fiind reconstituit din amintirile Vitoriei sau ale celor care l-au cunoscut: „La mustaţa aceea neagră şi la ochii aceia cu sprâncene aplecate şi la toată înfăţişarea lui îndesată şi spătoasă, Vitoria se uita ascuţit şi cu îndârjire...
In această lume, în care muntenii se fereau „de alte neamuri şi de oamenii de la câmpie, Nechifor Lipan avusese neşansa să întâlnească doi oieri dintr-un „loc străin” şi dintr-o vale, care îl omorâseră.
Vitoria are menirea de a înlătura, din lumea pură a muntelui, moartea ca fărădelege. Pentru aceasta, femeia poartă cu sine un beţişor alb (echivalent al cumpenei cu fir de argint folosită de fântânari pentru a găsi apa). Descoperind adevărul, munteanca va deveni „un Hamlet feminin” (Călinescu), pedepsindu-i pe cei doi ucigaşi (Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui).
In al doilea rând, atât Vitoria cât şi Nechifor coboară din balada pastorală „Mioriţa”, aşa cum se sugerează şi în moto-ul romanului („Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă ş-un câne”).
Ca şi „măicuţa bătrână” care-şi caută fiul ucis, Vitoria Lipan trăieşte un puternic zbucium interior, traversând iarna cu senti­mentul tot mai acut al morţii lui Nechifor.
Convinsă că „i-a fost lui Nechifor scrisă o asemenea soartă pe care nimica n-o poate înlătura, ea colindă munţii pentru a-i găsi rămăşiţele şi a le pune în pământ „sfânt”.
Dârză, tenace şi discretă în marea ei suferinţă, Vitoria este sortită să-i aducă celui mort, prin ritual, „binecuvântarea din urmă şi rugăciunile de care n-a avut parte.
Şi mai realizat este conturul baladesc al lui Nechifor, mai ales în ceea ce priveşte „faţa” lui umană.
Pentru cei ce l-au văzut, în mod fugar, în timpul drumului din toamnă, Nechifor este omul cu căciulă brumărie, darnic şi vesel, dar, mai ales, neînfricat şi hotărât: „Dar omul acela zicea că se duce noaptea; că se bucură să umble pe lună. De oameni răi spunea că nu-i pasă; are pentru dânşii pistoale încărcate în desagi”.
Pentru Vitoria, Nechifor era omul căruia „nu-i putea sta nimeni împotrivă”. Intr-o noapte, când cei doi soţi se întorceau de la Piatra Neamţ, nişte hoţi i-au atacat cerându-le banii. Fără să se înfrico­şeze, Nechifor i-a înfruntat într-o scenă care îi conferă dimensiuni baladeşti.
Adevărata „faţă” a lui Nechifor este însă cea simbolică şi aceasta derivă din „Mioriţa”: moartea este „a lumii mireasă”, fiindu-le dată tuturor oamenilor. Nechifor (care „s-a înălţat în soare”) se întoarce în marele Cosmos (din care fiinţa umană se rupe prin naştere). In acest mod, el devine Om universal şi personaj-sumă a lumii.
In al treilea rând, fiecare dintre cele două personaje participă la câte un „drum” cu multiple semnificaţii.
Primul dintre acestea este drumul făcut de Nechifor şi care se frânge între Suha şi Sabasa, în preajma muntelui Stânişoara.
Aici începe „marea călătorie” de dincolo de moarte a lui Nechifor Lipan, într-un spaţiu vegheat de Crucea Talienilor - axă a lumii şi poartă de comunicare cu Universul.
Cel de al doilea drum este al Vitoriei, etapă în care vor fi reliefate calităţile ei morale: respectarea tradiţiei, inteligenţa, statornicia, demnitatea, spiritul justiţiar.
Lungul drum al Vitoriei constituie o replică pământeană la „marea călătorie” a lui Nechifor. Simbolic, acesta începe într-o zi de vineri, la răsăritul soarelui şi se încheie, în scena praznicului, odată cu apusul.
„Ziua” ritualică a Vitoriei include toate cele trei mari momente ale vieţii: botezul („La Borca a căzut într-o cumătrie”), nunta („La Cruci a dat de nuntă”) şi înmormântarea.
Drum labirintic săvârşit din poruncă divină, călătoria Vitoriei câştigă semnificaţii sacre, este un „drum spre Centru” cu finalitate salvatoare:       Dumnezeu, prin sfânta de la Bistriţa, a adus-o pe dânsa, Vitoria, pe căi cotite, tocmai unde trebuia ca să-şi găsească pe cel drag, să-l ridice din locul pieirii şi să-l puie în pământ sfânt, cu toate rânduielile ştiute” (s.n.). In al patrulea rând, cele două personaje au prenume care simbolizează biruinţa.
Rolul ultim îi revine tot Vitoriei, în scena în care, descoperind osemintele lui Nechifor, îl strigă: „Femeia răcni aprig: - Gheorghiţă! ”.
Se cuvine să observăm că oierul are două prenume, ambele cu sensul de „purtătorul de biruinţă”.
Nechifor simbolizează sacrul convertit în profan (căci întâiul nume era al marelui mucenic Gheorghe). Boala din copilărie şi „botezul” păgân („Cobzăriţa i-a suflat pe frunte descântând şi i-a schimbat numele”) marchează trecerea sacrului în materie; astfel, cel care moare în râpă este ipostaza profană a lui Nechifor.
Din această pricină, în momentul găsirii osemintelor, Vitoria îl strigă pe numele său adevărat (Gheorghiţă), reiterându-1 în condiţia primă şi facilitându-i întoarcerea, prin „gura de rai”, în spaţiul sacru.
Atât prin acţiune, cât şi prin cele două personaje centrale, „Baltagul” păstrează fiorul cosmic al baladei din care este inspirat.





Prof.Mirela Broasca: Tema si viziunea despre lume in poezia ''Floare albastra'', de Mihai Eminescu



Tema si viziunea despre lume in poezia ''Floare albastra'' de Mihai Eminescu
     
       Poemul Floare albastră, scris în 1872 şi publi­cat în revista Convorbiri literare, în 1873, este o capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tine­reţe, „un nucleu de virtualităţi menite să anunţe marile creaţii ulterioare, culminând cu Luceafărul.
      IPOTEZA : Dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică proprie, Floare albastră poate fi con­siderată o poezie-nucleu a romantismului eminescian.
      FORMULAREA ARGUMENTELOR : Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de atitudinea poetică, de asocierea speciilor: poem filozofic (meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.
      ARGUMENTARE :  La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufleteşti ale eului. Floare albastră aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii paradisiace, prezentă în idilele eminesciene din aceeaşi perioadă de creaţie, Sara pe deal, Dorinţa, Lacul, Povestea teiului, sau în secvenţa idilică din Luceafărul. Depăşeşte însă cadrul unei idile, implicând condiţia geniului.
     Floare albastră îşi are punctul de plecare în mitul romantic al aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit şi la Novalis sau Leopardi. Motiv romantic de largă circulaţie europeană, floarea albastră simboliza în romanul Heinrich von Ofterdingen de Novalis „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poezie?2, iar în opera lui Leopardi, voinţa lirică de a naufragia în infinit. Simbolul fiorii albastre, regăsit şi în alte texte eminesciene, Călin (file din poveste), Sărmanul Dionis, dobândeşte aici va­loare polisemantică: aspiraţie spre fericirea prin iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii ca mister al vieţii, opoziţie ireductibilă între lumea caldă, efe-mer-terestră şi lumea rece a ideilor, a cunoaşterii absolute. în creaţia eminesciană, albastrul este culoa­rea infinitului, a marilor depărtări, a idealului, iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorin­ţelor dezvăluite cu vrajă.
       Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/ moarte - temporalitate/ viaţă, masculin -feminin, detaşare apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate, aproape - departe, atunci -acum.
      Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două planuri, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute, infinite - lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin - feminin) sau portrete spirituale (geniul - făptura terestră). Ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută pe rând cele două ipostaze, masculin - feminin, el - ea, într-un dialog al „eternului cu efemeruT, care implică „o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi inumană, derivată din rotirea astrelor, alta patetică şi adesea sentimen-tal-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti (Vladimir Streinu, Floare albastră şi lirismul eminescian, în Studii eminesciene,Bucureşti, 1971)
       Simetria celor patru secvenţe poetice este susţinută de monologul liric al fetei, care exprimă termenii anti­nomici (lumea lui - lumea ei), punctat de cele două reflecţii ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproşului şi conţine sim­bolurile eternităţii-morţii configurând imaginea lumii reci a ideilor abstracte. Meditaţia bărbatului, din strofa a patra, poartă germenele ideii din final, „Totuşi este trist în lumeF, şi segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la iubire în spaţiul terestru, cadru natural paradisiac.
     Prima secvenţă poetică (strofele I-III) înfăţişează lumea rece a ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe cu reproşul realizat prin adverbul „iar", plasat la începutul poeziei. Tonul adresării este familiar, într-un aparent dialog, unde alternează, propoziţii afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii populari „încalţe", „nu căta" susţin adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul vieţii mele" şi „iubite", dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea sinceră.
      Universul spiritual în care geniul este izolat, se configurează prin enumeraţia simbolurilor eternităţii-morţii, în prima strofă: „Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?. Aspiraţia spre cunoaştere absolută este sugerată de metafora „râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire" şi de mişcarea ascensională. Domeniul cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele: misterul genezei - „întunecata mare", universul de cultură - „câmpiile Asire" şi universul de creaţie umană proiectat cosmic - „Piramidele-nvechite/ Urcă-n cer vârful lor mare".
      Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite F, deşi este rostit pe un ton şăgalnic, cuprin­de un adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră. De asemenea se impun cele două categorii antinomice, a departelui - a aproa­pelui (cf. Ion Negoitescu), dezvoltate ulterior în seria de opoziţii din poem. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre cunoaşterea absolută şi imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cald, dar dezvoltate mai târziu, în poemul-sinteză, Luceafărul
     A doua secvenţă poetică (strofa a patra) consti­tuie meditaţia bărbatului asupra sensului profund ai unei iubiri rememorate. Notarea unei stări de spirit „Eu am ras, n-am zis nimica" se realizează prin folo­sirea mărcilor gramaticale ale eului, verbe şi pronume la persoana I singular: „eu", „am răs", „n-am zis", şi a verbelor la trecut: „Ah! ea spuse adevăruV.
    A treia secvenţă poetică conţine strofele V-XII. Monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea ei, planul terestru: „Hai în codrul cu verdeaţă,.!. Refacerea cuplului adamic (iubirea paradisiacă) necesită un spaţiu protector, paradis terestru şi un timp sacru.
    Categoria aproapelui se realizează la nivelul imaginarului poetic din elementele contingentului care compun un cadru ideal, un spaţiu idilic. Cadrul natu­ral se realizează prin motive romantice frecvente în erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna etc. Natura de început de lume, spaţiu nealterat de prezenţa umană, cu atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca stă să se prăvale/ în prăpastia măreaţă", asociază imagini vizuale şi auditive: „Und-iz-uoare plâng în vale".
      Natura ocrotitoare a cuplului adamic: „Acolo-n ochi de pădure/ [...]/ Vom şedea în foi de mure" are atributele spaţiului sacru, prin sugestia centrului („ochi de pădure", „balta cea senină") şi componenta axială, cu simbolul trestiei („trestia cea lină).

idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul/ Să-ţi astup cu dansul gura". Femeia este o apariţie de basm („de-aur păru?), şăgalnică („Ş-apoi cine treabă are?"), senzual-naivă („Eu pe-un fir de românită/ Voi cerca de mă iubeşti) şi cu gesturi gingaşe („Dulce netezindu-mi păruT).
     Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un scenariu/ ritual erotic cu etapele: descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic-erotică, jocul erotic/ „încercarea" iubirii pe un fir de românită (natura ca martor al iubirii), portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe, sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea. Trecerea de la regimul diurn la cel nocturn sugerează, în corespondenţa iubire - natură, trecerea de la peisajul intim - rustic (senzualitate şi seducţie) la peisajul feeric, cu accentuarea intimităţii (sentiment împărtăşit/ cuplu arhetipal): „Pe cărare-n bolţi de frunze,/ Apucând spre sat în vale,/ Ne-om da sărutări pe cale,/ Dulci ca florile ascunse".
     Vorbirea populară („mi-i da", „te~oi ţinea", „rame", „ş-apof), limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate şi prospeţime juvenilă: „Cui ce~i pasă că-mi eşti drag?. Verbele la indicativ viitor („vom şedea", „voi cerca", „voi fi roşie", „mi-oi desface") sau conjunctiv („să-ţi astup") proiectează în viitor visul de iubire, aspiraţia spre fericire terestră. Idila este de fapt o reverie.
     Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care adresează chemarea la iubire; ea încearcă atragerea bărbatului în paradisul naturii, ca aspiraţie spre refacerea cuplului adamic, a perfecţiunii umane primordiale redate de mitul androginului, în schimb, fiinţa poetică se află în ipostaza demonului, investit cu cunoaştere daimonică, în accepţie plato-niciană, condamnat la singurătate şi la neputinţa de regăsire a paradisului pierdut. Astfel idila Floare albastră face trecerea de la ipostaza paradisiaca a iubirii la cea demonică din înger şi demon sau Luceafărul.
     Ultima secvenţă poetică (strofele XIII-XV) este a doua intervenţie a vocii lirice din strofa a patra, continuare a meditaţiei bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează acum în ideal şi arnintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul.
      Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită de detaşarea apolinică (ipostaza masculină) şi de asumarea sentimentului de tristeţe. Verbele la timpul trecut („stăm", „te-ai dus", „a murit) susţin decalajul temporal şi tonalitatea elegiacă. Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea dintre cele două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi este trist în lumef.
     Percepţia principiului masculin asupra femeii înregistrează mai multe trepte ale cunoaşterii erotice, sugerate prin modificarea apelativelor/ a calificărilor acesteia, de la „mititica" (iubirea ca joc), la „Ce frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare.1" (asumarea iubirii-pasiune), la „dulce minune" (iubirea ca mister al vieţii) şi până la chemarea nostalgică din final „Floare-albastră! floare-albastră!..." (idealul de iubire). Trecerea de la concret la abstract se realizează stilistic prin trecerea de la epitet la metaforă şi apoi la simbol.
In timp ce principiul feminin, aflat în consonanţă cu natura personificată, are ca atribute graţia rustică şi mişcarea, principiul masculin este contemplativ („Eu am râs, n-am zis nimica"; „Ca un stâlp eu stăm în lună?) şi meditativ („Totuşi este trist în lume!").
    Din punctul de vedere al nivelurilor textului poetic, se pot grupa o serie de particularităţi, a căror simplă inventariere nu poate însă revela farmecul lirismului eminescian.                                   
CONCLUZIE :   Dezvoltare a unui motiv romantic de circulaţie europeană într-o viziune lirică proprie, poemul Floare albastră reprezintă o capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe, purtând în germene marile teme şi idei poetice dezvoltate mai târziu în Luceafărul.

joi, 21 aprilie 2016

Prof. Mirela Broasca:Tema si viziunea despre lume in opera lui Nichita Stanescu – Leoaica tanara, iubirea



Tema si viziunea despre lume in opera lui Nichita Stanescu – Leoaica tanara, iubirea
Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în literatura romana alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Astfel, conform opiniei lui Eugen Lovinescu, Nichita Stănescu schimbă sensul şi planul speculaţiei poetice, lirismul sau fiind „neaşteptat şi atentează” la înţelegerea cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în poezia stănesciana „o răsturnare de percepţii”, „o metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”.
Nichita Stănescu este reprezentant al generaţiei anilor ’60, exprimându-şi epoca şi contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica.
Scrierile sale aparţin curentului neomodernism, curent literar dezvoltat in a doua jumătate a secolului al XX-lea care îşi propune să realizeze o literatura ce reia formule şi modele moderniste într-o variantă inedită. Această reînnodare a legăturilor cu perioada modernismului se realizează atât prin utilizarea formulelor de expresie moderniste, a limbajului ambiguu, a metaforelor subtile, a imaginilor insolite cât şi prin reflecţie filozofică, ironie şi intelectualism.
Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe care o produce, provin din modul în care ea contrariază permanent aşteptările cititorului. Perceperea abstracţiilor ca având o existenţă concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în abstracţii, această inversare a raporturilor, reprezintă o caracteristică proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. În concepţia lui, poezia e vie: „se naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului”. Poezia devine o tulburătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. Fiind permanent orientat spre comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte, Nichita Stănescu încearcă să găsească nişte combinaţii sintactico-metaforice pe care le numeşte „necuvinte”.
Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este cuprinsă în volumul „O viziune a sentimentelor” apărut în 1964. Acest volum face parte din prima etapă a creaţiei stănesciene, o etapă a exuberanţei, a tinereţii şi are ca tema centrală dragostea ca stare de certitudine.
Aşadar, tema centrală a poeziei este iubirea, văzută ca un sentiment care poate defini existenţa. Întregul text este o metafora amplă pentru modurile de manifestare ale iubirii, sentiment de energie şi vibraţie continuă. Metafora centrală este explicată chiar din titlu prin intermediul apoziţiei „iubirea”, deoarece acest sentiment este văzut sub forma unui animal de pradă agresiv, o „leoaică tânără”.
Putem distinge patru secvenţe ale acestei poveşti de întâlnire cu iubirea, urmărindu-se, pe rând, schimbările si metamorfozele prin care trece cel care a cunoscut iubirea.
Prima strofa prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric (pronumele la persoana I singular „mi”, „mă”, „m” fiind mărci ale prezenţei eului liric). Prin utilizarea mijloacelor artistice iubirea este materializată, imaginile artistice create prezintă totul ca pe o aventură. Sentimentul apare brusc („mi-a sărit în faţă”), în mod neaşteptat, luându-l prin surprindere şi fără a-i oferi timp să reacţioneze în vreun fel. Abia după ce este afectat, eul liric realizează că îl „pândise-n încordare mai demult’. Decticul temporal „demult” arată timpul îndelungat al urmăririi, iubirea fiind în aşteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul „azi” prezent în ultimul vers al strofei se poate observa că momentul prielnic este chiar acum, în prezent. Forţa devastatoare cu care acţionează, duritatea sunt redate prin versul „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”. Iubirea se manifestă într-un mod violent („m-a muşcat”) lăsând urme, unele chiar vizibile („de faţă”) transformarea fiind deci ireversibilă.
Cea de-a doua strofă poate fi interpretată ca o descriere cosmogonică. Schimbările produse în interiorul eului liric determinate de apariţia unui nou sentiment, iubirea, produc schimbări la nivelul exteriorului. Aceste schimbări sunt la fel de bruşte („Şi deodată”), iar eul liric resimte acum tot exteriorul, sentimente de ameţeala şi confuzie punând stăpânire asupra lui. Forţa agresivă a iubirii modifică realitatea, re-ordonează lumea după propriile-i legi într-un joc al cercurilor (simbol al perfecţiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg, când mai aproape,/ ca o strângere de ape.” Acest nou univers este creat în jurul eului liric, el fiind nucleul.
Simţurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus ţâşni” iar „auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii”. Amestecul de senzaţii, combinarea echivocă a simţurilor dau naştere unei alte viziuni asupra lumii.
Transformarea propriei interiorităţi este descrisă în cea de-a treia strofa prin modificările fizice suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai recunoaşte pe sine, totul este schimbat, diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă şi la bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie.”
În ultima stofă timpul este încetinit, iubirea având acum o mişcare lină, („alunecă-n neştire”). Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată de iubire este asemănată cu un miraj prin sintagma „deşert în strălucire”. În continuare sentimentul care a pus stăpânirea asupra eului liric este surprinzător, având „mişcările viclene”, aşa cum a fost şi apariţia lui. Ultimele două versuri, „încă-o vreme,/ şi-încă-o vreme…”, arată continuitatea sentimentului, durata sa imposibil de definit. Prin punctele de suspensie utilizate la sfârşitul poeziei, finalul este deschis lăsând loc mai multor interpretări. Seducţia poate fi reluată oricând, fie din perspectiva aceleiaşi iubiri, fie din perspectiva altei iubiri.
Aşadar, în concepţia lui Nichita Stănescu, iubirea este un act fundamental. După cum se observă şi în textul propus, el este capabil să conducă la schimbarea radicală a alcătuirii interioare, la o metamorfoză definitivă a fiinţei. Dragostea generează o stare de fascinaţie, hipnotică, convertită în experienţă unică. Prin revelaţia iubirii timpul se comprimă, se „sparge” făcând loc eternităţii.

Prof. Mirela Broasca:Tema si viziunea in Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga



Tema si viziunea in Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică, alături de „Testament“ de Tudor Arhezi şi „Joc secund“ de Ion Barbu. Poezia este aşezată în fruntea primului sau volum, „Poemele Luminii“ (1919), şi are rol de program literar, realizat însa cu mijloace poetice. Poezia este în egală măsura o artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. Este o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă crezul liric: propriile convingeri despre arta literară şi despre aspectele esenţiale ale acesteia, şi viziunea asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate propriile idei despre poezie: teme, modalităţi de creaţie şi de expresie, şi despre rolul poetului: raportul acestuia cu lumea şi creaţia, problematica cunoaşterii.
Este o artă poetică modernă, pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie.
Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism se concentrează în jurul unor aspecte relevate în textul poetic: exacerbarea eului creator ca factor decisiv in raportul interrelaţional stabilit cu cosmosul, sentimentul absolutului, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului, tensiunea lirică.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire, prin comunicarea afectivă totală.
Atitudinea poetului faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei filosofice ulterior constituite. El face distincţia între cunoaşterea paradiziacă (pe calea raţiunii), misterul fiind parţial redus cu ajutorul logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică (intuitivă, din care face parte şi cunoaşterea poetică), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice, al trăirii interioare, al intelectului extatic. Optând pentru al doilea tip de cunoaştere, poetul desemnează propria „cale”: adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să patrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijlocitor între conştiinţa individuală şi lume.
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu esenţa lumii. Actul poetic converteşte misterul, nu îl reduce. Misterul este substanţa originară şi esenţiala a poeziei: cuvântul originar. Iar cuvântul poetic „nu inseamnă”, ci sugerează.
Poetul concepe lumea ca pe o corolă de minuni, care cuprinde tainele ce apar în calea omului. Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Pronumele personal „eu”este aşezat orgolios în fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste din volumele de tinereţe, dar mai ales exprimă atitudinea poetului-filosof de a proteja misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţã de mister specific blagiană.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit prin seria de antiteze şi prin lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[…] /căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi buze şi morminte“. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adaposteşte misterul lumii : “flori“-viaţa/efemeritatea/frumosul,“ochi“-cunoaşterea/contemplaţia poetică a lumii,“buze“-iubirea/rostirea poetică, “morminte“-tema morţii/eternitatea.
Metafora luminii, emblematică pentru opera poetică a lui Lucian Blaga, sugerează cunoaşterea. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia dintre metafora ”lumina altora” (cunoaşterea de tip logic) şi lumina mea (cunoaşterea de tip intuitiv).
Elemente de recurenţă în poezie sunt: misterul şi motivul luminii,care implică principiul contrar, întunericul. Discursul liric se organizează in jurul acestor elemente.
Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică variabilă şi cu măsura inegală, al căror ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor. Eufonia versurilor sugerează amplificarea misterului.
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apare ca o scurtă confesiune în care Blaga vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele universale, optând cu fermitate pentru potenţarea lor prin contemplarea nemijlocită a formelor concrete sub care se înfăţişează. Textul nu este conceptual, ci poetic. Blaga nu înşiră un numar de raţionamente, ci de metafore. Mărturisirea lui se organizează în jurul unor opoziţii mereu amplificate, iar termenii folosiţi au toţi un sens figurat.

Prof.Mirela Broasca: Tema si viziunea despre lume in poezia ’’Aci sosi pe vremuri’’ de I. Pillat



Tema si viziunea despre lume in poezia ’’Aci sosi pe vremuri’’

Traditionalismul este un curent cultural care, asa cum sugereaza si numele, pretuieste, apara si promoveaza traditia, perceputa ca o insumare a valorilor arhaice, traditionale ale spiritualitatii si expuse pericolului degradarii si eroziunii. O notabila incercare de conservare a valorilor traditiei romanesti se regaseste in activitatea poporanismului si samanatorismului, care s-au manifestat pregnant in primele doua decenii ale secolului al XX-lea si a caror reactie a avut si un aspect negativ, deoarece adeptii acestor curente au respins cu fermitate orice tendinta de modernizare a literaturii nationale.
Capodopera a liricii romanesti, dupa cum o considera George Calinescu, poezia Aci sosi pe vremuri face parte din volumul Pe Arges in jos (1923) al lui Ion Pillat. Tema sa – timpul vazut ca trecere intrepatrunsa cu biografia umana si cu varstele efemere ale fiintei – confera strofelor de respiratie neoclasica (18 distihuri si trei versuri leitmotivice cu masura ampla, de 13 silabe) o tonalitate solemna, melancolica. Inca din titlu se contureaza relatia intre loc („aci”) si timp („pe vremuri”). Spatiul este elementul stabil, sustras devenirii, din aceasta relatie. Adverbul „aici” desemneaza un topos ce isi subordoneaza dimensiunea temporala a unui prezent etern si, explicit, o alta, perspectivica, a identificarii fizice si sufletesti a fiintei cu spatiul pe care-1 resimte ca apropiat si a carui parte constitutiva este. Locul pe care „aci” il desemneaza este „casa amintirii” -structura in genitiv-dativ trimitand spre o casa devenita posesiune sufleteasca, proprietate aflata in stapanirea memoriei. Cel de-al doilea element, „vre­murile”, contine sugestia fulguratiei, a trecerii surprinse in clipa ei de gratie, eternizate insa in amintire. Daca locul, cu lanurile sale de secara, cu sirul eminescian de plopi, cu umbrele berzelor neschimbate in rotirea anotimpu­rilor, pare acelasi, vremurile sunt mereu altele: un „atunci” al bunicii Caliopi, tanara subtiratica ce-si innobileaza iubirea cu reflexul romantic al poeziei epocii, Heliade si Lamartine, si un „acuma” al noului cuplu constituit in timpul modern al „trenurilor” si al distantei lucide, tandru-ironice, tutelate de versurile simboliste ale lui Francis Jammes si Horia Furtuna.
„Casa” este punctul referential spre care converg timpurile, destinele umane, amintirile si care conserva in straturi de palimpsest urmele trecerii oamenilor vremelnici, fluctuatia starilor si a momentelor. Simbol al stator­niciei si adapost al cuplului in expresia lui juvenil-familiala, casa e o axa cu functie sacra. in interiorul ei ocrotitor se petrec sosirile si plecarile, ea este oglinda in care se reflecta evenimentele ritualice ale vietii – nunta si moartea. „Obloanele”, „pridvorul”, „poarta”, „hornul” ce „trage alene din ciubuc” fac din casa amintirii un univers cald si intim ce tine la distanta securizanta teroarea mortii, lasand sa se infuzeze doar dulcele ei presentiment melan­colic. Tanara pereche de ieri sau de acum traieste, sub obladuirea caminului, efemeritatea clipei sarbatoresti a iubirii si a nuntii, recurente in sirul gene­ratiilor, avand ca martor clopotul din „turnul vechi din sat”. Ambivalenta sunetului lui – „de nunta sau de moarte” – nu anunta decat ca, in dialectica misterioasa a vietii, cele doua evenimente sunt legate prin timpul-trecere. Aspirand prin iubire la eternitate, tanara pereche va ramane neschimbata doar „in stersele portrete” din galeria cu tablouri de familie de „pe perete”.

Prof. Mirela Broasca:Tema si viziunea despre lume in poezia ''Plumb'', de G. Bacovia



Tema si viziunea despre lume in poezia Plumb

     Simbolismul, curent literar care marchează începutul poeziei moderne. Pentru literatura română, el corespunde momentului de sincronizare cu literatura europeană. In spaţiul cultural românesc, simbolismul coabitează cu romantismul prin mentalitate şi tematica decadentă, iar cu sămănătorismul şi tradiţionalismul întreţine relaţii pur formale: simboliştii publică în revistele tradiţionaliştilor, iar aceştia preiau uneori procedeele simboliste.
    Simbolismul românesc se caracterizează – mai ales în ceea ce-1 priveşte pe Bacovia – prin accentuarea dimensiunii psihologice (sensibilitatea textului bacovian este dusă până la starea de criză, de nevroză) şi a dimensiunii estetice, prin rafinamentul discursului liric. Ambele dimensiuni sunt corelate retoricii tipice curentului, materializată în folosirea simbolului, a sugestiei şi a muzicalităţii, idei vizibile în elegia Plumb.
    Poezia Plumb, care deschide volumul cu acelaşi titlu, este o elegie pe tema morţii. Textul poeziei Plumb se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor, tehnica repetiţiilor, cromatică şi prin dramatismul trăirii eului liric.
Semnificaţia. Dramatismul este sugerat prin intermediul corespondenţelor-semnificaţia misterioasă a realităţii în care toate elementele comunică între ele. în text, corespondenţa se stabileşte între materie şi spirit- fiinţă. Textul nu cuprinde nici un termen explicit al angoasei, ci totul se deduce din descrierea cadrului. Plumbul din titlu sugerează apăsarea, cenuşiul existenţial, universul monoton, unde forma proprie se înscrie în câmpul semantic al funerarului. La fel ca plumbul, starea sufletească a subiectului contemplator este dureroasă.
    Sintactic, textul este structurat pe o serie de propoziţii principale independente, coordonate prin juxtapunere sau copulativ. în prima strofă conjuncţia pune pe acelaşi plan fiinţa – stăm singur – şi natura – era vânt, ca apoi ambele să fie ,ataşate decorului – “şi scârţâiau coroanele de plumb”. Strofa a doua este organizată pe acelaşi principiu al paralelismului om-natură, dar aici termenul final aparţine fiinţei – în dimensiunea afectivă – fiinţă devenită parte componentă a decorului – şi-i atârnau aripile de plumb. Sintaxa textului induce sentimentul tragic,  fiindcă desemnează o realitate fragmentată, unde fiinţa şi natura se întâlnesc pe scala aneantizării.
    Sentimentul este sugerat într-o manieră tipic simbolistă, adică prin folosirea sugestiei şi a muzicalităţii, generate de repetiţie. Atmosfera discursului liric este una de factură monotonă, atât prin prezenţa verbelor statice – dormeau, stăm, era frig, cât şi prin abundenţa lexicului funerar: sicriu, cavou fiori, coroane, veşmânt. în acest context se evidenţiază o altă trăsătură a simbolismului, manifestată în plan psihologic: starea de criză, de anxietate (care în alte texte va cunoaşte forme de nevroză). Criza este sugerată prin determinantul “de plumb” în măsura în care el este repetat obsesiv: sicrie de plumb, flori de plumb, coroane de plumb, amor de plumb, aripi de plumb. Sintagma amintită apare cu sens denotativ sicrie de plumb, coroane de plumb la început, ca apoi denotativul să fie din ce în ce mai slab. Cu cât sensul conotativ se află pe o treaptă mai înaltă, punctul maxim este atins în strofa a doua, cu atât starea de angoasă este mai accentuată şi sentimentul aneantizării mai puternic. Din perspectiva simbolismului, interesează plumbul ca utilizare funerară: cenuşiul, greutatea. Repetiţiile creează intensitatea unei obsesii, reluarea cuvântului cheie: plumb, sicrie de plumb, flori de plumb, coroanele de plumb, amorul meu de plumb, aripile de plumb. Plumbul cuprinde atât lumea obiectuală: sicrie, flori, coroane, cât şi lumea sufletească: amor de plumb. Primul lucru care frapează este faptul că lumea obiectuală este extrem de bine reprezentată, astfel încât ea invadează sufletul uman. Lumea obiectuală, în manifestările ei de gingăşie şi frumuseţe: (flori, coroane), este marcată de distrugere. La potenţarea stării tragice concură şi verbele din text, majoritatea statice, la imperfect: dormeau, stăm, era, scărţâiau. Durativul impus de timpul verbelor este completat de două verbe de pseuodomişcare, unul la perfect compus (acţiune încheiată am început) şi celălalt la conjunctiv {să strig). Ele sugerează sentimentul disperării care se naşte în momentul conştientizării unei stări de fapt: universul este un mormânt.  Citit dintr-o perspectivă problematizantă, textul are două părţi: prima strofă pune accentul pe elementul decorativ într-o manieră stilizată – tipic simbolismului bacovian (referirea la eul liric apare o singură dată) şi a doua strofa este o sugestie a stării sufleteşti. Verbul la singular este personalizat, dormea, iar mortul devine “amorul meu de plumb”. Afectivitatea este nulă. încercarea de salvare este iluzorie: “Şi-am început să-1 strig”. Strofa debutează sub semnul tragicului existenţial, generat de dispariţia afectivităţii, dispariţia apetenţei de a iubi. Ideea este sugerată de metaforă Dormea întors amorul meu de plumb. Imperfectul verbului indică o situaţie durativă în momentul vorbirii. Adverbul întors este cuvântul cu sens tragic fiindcă sugerează despărţirea, înstrăinarea: eul liric îşi priveşte sentimentul ca un spectator. Exterioritatea este susţinută de metafora explicativă, de plumb, dublată de o repetiţie (flori) de plumb. Florile de plumb amor de plumb sugerează identitatea între lumea exterioară florile şi lumea interioară amorul. Eul liric este spectatorul tragic al amândoura. Verbele marchează încercarea disperată de regăsire (încercarea de a iubi din nou). Următorul vers aruncă în neant încercarea de salvare. Stăm şi era două verbe la imperfect – aduc din nou în primul plan eul liric şi lumea exterioară, unite prin disperare: „singur” frig.
     Punctele de suspensie între cele două enunţuri opresc comunicarea şi sporesc starea tragică. Amorul din primul vers este aici umanizat în postura de mort: fiinţă intrată în neant. Metafora ultimului vers anulează orice iluzie a salvării. Aripa, ca simbol al zborului, al libertăţii, are o direcţie descendentă, atârnau, dublată de un atribut al încremenirii, de plumb. înstrăinarea, exterioritatea sinelui, privirea în sine ca într-un străin, spectaculosul şi teatralitatea tragică se circumscriu esteticii simboliste. Eul liric este, concomitent, actor şi spectator.
     Interpretată ca elegie pe tema morţii, poezia Plumb evidenţiază sentimentul tragic în manieră simbolistă prin proiectarea acestuia într-un univers artificial construit, dimensionat monoton şi branşat la simbolistica plumbului. Starea tragică este marcată prin arsenalul simbolist care ambiguizează mesajul şi relativizează condiţia tragică.

miercuri, 9 martie 2016

Prof. Mirela Broasca: Relatia dintre doua personaje ( Stefan Gheorghidiu si Ela) intr-un roman psihologic: ‘’Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi’’, de C. Petrescu



Relatia dintre doua personaje ( Stefan Gheorghidiu si Ela) intr-un roman psihologic: ‘’Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi’’, de C. Petrescu
   Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu ilustrează preocuparea scriitorului de a experimenta noi modele şi structuri narative. Romanul dezvoltă două teme principale – iubirea şi războiul. Tema iubirii este susţinută de evoluţia cuplului Ştefan Gheorghidiu – Ela, prezentată doar prin reflectarea ei subiectivă, din perspectiva lui Ştefan Gheorghidiu, personajul – narator al romanului. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius –  romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă”. ( Perpessicius )
În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”. Perspectiva narativă subiectivă conferă autenticitate relatării, caracteristică esenţială a romanului subiectiv. Printr-un artificiu compoziţional, prima parte este alcătuită prin rememorare, în timp ca a doua parte este consemnată sub forma unui jurnal de front. Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela  şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Centru de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea  interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Astfel,  discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau obiectivă. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări.Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Personajul – narator mărturiseşte că orgoliul a jucat un rol important în constituirea relaţiei lor: „Orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.” Cuplul trăieşte o perioadă liniştit, cu iluzia comuniunii perfecte. Ştefan e măgulit că universul lor domestic este dominat de prezenţa sa spirituală şi că Ela îl priveşte cu admiraţie, considerându-l o autoritate absolută ( edificatoare în acest sens este scena în care cei doi au o discuţie despre „ce este filozofia…”, după ce Ştefan ţine o prelegere sclipitoare la Universitate, iar Ela e impresionată de erudiţia lui ). Moştenirea de la unchiul Tache schimbă însă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este excursia la Odobești, când Ela se comportă ca o cochetă, devenind din ce în ce mai superficială: “Trageam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea.”. Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. Deşi Ştefan Gheorghidiu este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu poate să se detaşeze de subiectivitatea pe care gelozia şi orgoliul rănit i-o accentuează. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa ) „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare. Relaţia dintre Ştefan şi Ela se dovedeşte mai mult o suită de conjecturi a celui îndrăgostit decât o situaţie „reală”; scena acţiunii nu este una obiectivă, ci una formată din conştiinţa naratorului. De aceea, evoluţia relaţiilor dinte cele două personaje este profund afectată de felul în care este percepută realitatea înconjurătoare de conştiinţa personajului – narator. După Nicolae Manolescu, „evidentă, în roman, devine naivitatea personajului-narator.” El se arată la început entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa Elei, fericit de admiraţia pe care ea o stârneşte tuturor, pentru ca, după căsătorie, să descopere că soţia lui e „o prostuţă cochetă”, interesată „mai mult de escapade automobilistice cu prieteni decât de filozofie în patul conjugal” ( N. Manolescu ). De fapt, nu Ela se schimbă, ci felul în care o vede Ştefan.
Cuplul Ela – Ştefan Gheorghidiu este reprezentativ pentru opera literară a lui Camil Petrescu. Ca şi alte personaje masculine camilpetresciene, Ştefan Gheorghidiu trăieşte într-o lume a ideilor pure, pe care nu o poate adapta datelor lumii reale. Pentru el, Ela nu este femeia din realitatea imediată, ci este o imagine ideală a propriilor aspiraţii sufleteşti. Când perspectiva asupra ei se modifică, Ela devine ceea ce a fost, de fapt, de la început: o femeie obişnuită, asupra căreia Ştefan a proiectat o aură ideală. Urmărind problematica relaţiilor dintre două personaje care trăiesc sentimente complexe într-un complicat mecanism de analiză înfăptuit de un personaj – narator cu o structură sufletească unică şi originală, romanul lui Camil Petrescu ilustrează, într-o manieră originală, ideea universalităţii unor trăiri. Atribuite unor personaje fictive, sentimentele evidenţiate de povestea atât de complicată dobândesc o pronunţată notă de autenticitate, prin tehnica narativă folosită de autor, care îi permite cititorului accesul la cele mai profunde trăiri ale eroilor.