Tema si viziunea despre lume in poezia ''Floare albastra'' de Mihai Eminescu
Poemul Floare
albastră, scris în 1872 şi publicat în revista Convorbiri
literare, în 1873, este o capodoperă a lirismului eminescian din etapa
de tinereţe, „un nucleu de virtualităţi menite să anunţe marile
creaţii ulterioare, culminând cu Luceafărul.
IPOTEZA : Dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică proprie, Floare albastră poate fi considerată o poezie-nucleu a romantismului eminescian.
FORMULAREA ARGUMENTELOR : Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de atitudinea poetică, de asocierea speciilor: poem filozofic (meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.
ARGUMENTARE : La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufleteşti ale eului. Floare albastră aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii paradisiace, prezentă în idilele eminesciene din aceeaşi perioadă de creaţie, Sara pe deal, Dorinţa, Lacul, Povestea teiului, sau în secvenţa idilică din Luceafărul. Depăşeşte însă cadrul unei idile, implicând condiţia geniului.
Floare albastră îşi are punctul de plecare în mitul romantic al aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit şi la Novalis sau Leopardi. Motiv romantic de largă circulaţie europeană, floarea albastră simboliza în romanul Heinrich von Ofterdingen de Novalis „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poezie?2, iar în opera lui Leopardi, voinţa lirică de a naufragia în infinit. Simbolul fiorii albastre, regăsit şi în alte texte eminesciene, Călin (file din poveste), Sărmanul Dionis, dobândeşte aici valoare polisemantică: aspiraţie spre fericirea prin iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii ca mister al vieţii, opoziţie ireductibilă între lumea caldă, efe-mer-terestră şi lumea rece a ideilor, a cunoaşterii absolute. în creaţia eminesciană, albastrul este culoarea infinitului, a marilor depărtări, a idealului, iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorinţelor dezvăluite cu vrajă.
Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/ moarte - temporalitate/ viaţă, masculin -feminin, detaşare apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate, aproape - departe, atunci -acum.
Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două planuri, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute, infinite - lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin - feminin) sau portrete spirituale (geniul - făptura terestră). Ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută pe rând cele două ipostaze, masculin - feminin, el - ea, într-un dialog al „eternului cu efemeruT, care implică „o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi inumană, derivată din rotirea astrelor, alta patetică şi adesea sentimen-tal-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti (Vladimir Streinu, Floare albastră şi lirismul eminescian, în Studii eminesciene,Bucureşti, 1971)
Simetria celor patru secvenţe poetice este susţinută de monologul liric al fetei, care exprimă termenii antinomici (lumea lui - lumea ei), punctat de cele două reflecţii ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproşului şi conţine simbolurile eternităţii-morţii configurând imaginea lumii reci a ideilor abstracte. Meditaţia bărbatului, din strofa a patra, poartă germenele ideii din final, „Totuşi este trist în lumeF, şi segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la iubire în spaţiul terestru, cadru natural paradisiac.
Prima secvenţă poetică (strofele I-III) înfăţişează lumea rece a ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe cu reproşul realizat prin adverbul „iar", plasat la începutul poeziei. Tonul adresării este familiar, într-un aparent dialog, unde alternează, propoziţii afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii populari „încalţe", „nu căta" susţin adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul vieţii mele" şi „iubite", dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea sinceră.
Universul spiritual în care geniul este izolat, se configurează prin enumeraţia simbolurilor eternităţii-morţii, în prima strofă: „Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?. Aspiraţia spre cunoaştere absolută este sugerată de metafora „râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire" şi de mişcarea ascensională. Domeniul cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele: misterul genezei - „întunecata mare", universul de cultură - „câmpiile Asire" şi universul de creaţie umană proiectat cosmic - „Piramidele-nvechite/ Urcă-n cer vârful lor mare".
Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite F, deşi este rostit pe un ton şăgalnic, cuprinde un adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră. De asemenea se impun cele două categorii antinomice, a departelui - a aproapelui (cf. Ion Negoitescu), dezvoltate ulterior în seria de opoziţii din poem. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre cunoaşterea absolută şi imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cald, dar dezvoltate mai târziu, în poemul-sinteză, Luceafărul
A doua secvenţă poetică (strofa a patra) constituie meditaţia bărbatului asupra sensului profund ai unei iubiri rememorate. Notarea unei stări de spirit „Eu am ras, n-am zis nimica" se realizează prin folosirea mărcilor gramaticale ale eului, verbe şi pronume la persoana I singular: „eu", „am răs", „n-am zis", şi a verbelor la trecut: „Ah! ea spuse adevăruV.
A treia secvenţă poetică conţine strofele V-XII. Monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea ei, planul terestru: „Hai în codrul cu verdeaţă,.!. Refacerea cuplului adamic (iubirea paradisiacă) necesită un spaţiu protector, paradis terestru şi un timp sacru.
Categoria aproapelui se realizează la nivelul imaginarului poetic din elementele contingentului care compun un cadru ideal, un spaţiu idilic. Cadrul natural se realizează prin motive romantice frecvente în erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna etc. Natura de început de lume, spaţiu nealterat de prezenţa umană, cu atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca stă să se prăvale/ în prăpastia măreaţă", asociază imagini vizuale şi auditive: „Und-iz-uoare plâng în vale".
Natura ocrotitoare a cuplului adamic: „Acolo-n ochi de pădure/ [...]/ Vom şedea în foi de mure" are atributele spaţiului sacru, prin sugestia centrului („ochi de pădure", „balta cea senină") şi componenta axială, cu simbolul trestiei („trestia cea lină).
idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul/ Să-ţi astup cu dansul gura". Femeia este o apariţie de basm („de-aur păru?), şăgalnică („Ş-apoi cine treabă are?"), senzual-naivă („Eu pe-un fir de românită/ Voi cerca de mă iubeşti) şi cu gesturi gingaşe („Dulce netezindu-mi păruT).
Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un scenariu/ ritual erotic cu etapele: descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic-erotică, jocul erotic/ „încercarea" iubirii pe un fir de românită (natura ca martor al iubirii), portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe, sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea. Trecerea de la regimul diurn la cel nocturn sugerează, în corespondenţa iubire - natură, trecerea de la peisajul intim - rustic (senzualitate şi seducţie) la peisajul feeric, cu accentuarea intimităţii (sentiment împărtăşit/ cuplu arhetipal): „Pe cărare-n bolţi de frunze,/ Apucând spre sat în vale,/ Ne-om da sărutări pe cale,/ Dulci ca florile ascunse".
Vorbirea populară („mi-i da", „te~oi ţinea", „rame", „ş-apof), limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate şi prospeţime juvenilă: „Cui ce~i pasă că-mi eşti drag?. Verbele la indicativ viitor („vom şedea", „voi cerca", „voi fi roşie", „mi-oi desface") sau conjunctiv („să-ţi astup") proiectează în viitor visul de iubire, aspiraţia spre fericire terestră. Idila este de fapt o reverie.
Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care adresează chemarea la iubire; ea încearcă atragerea bărbatului în paradisul naturii, ca aspiraţie spre refacerea cuplului adamic, a perfecţiunii umane primordiale redate de mitul androginului, în schimb, fiinţa poetică se află în ipostaza demonului, investit cu cunoaştere daimonică, în accepţie plato-niciană, condamnat la singurătate şi la neputinţa de regăsire a paradisului pierdut. Astfel idila Floare albastră face trecerea de la ipostaza paradisiaca a iubirii la cea demonică din înger şi demon sau Luceafărul.
Ultima secvenţă poetică (strofele XIII-XV) este a doua intervenţie a vocii lirice din strofa a patra, continuare a meditaţiei bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează acum în ideal şi arnintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul.
Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită de detaşarea apolinică (ipostaza masculină) şi de asumarea sentimentului de tristeţe. Verbele la timpul trecut („stăm", „te-ai dus", „a murit) susţin decalajul temporal şi tonalitatea elegiacă. Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea dintre cele două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi este trist în lumef.
Percepţia principiului masculin asupra femeii înregistrează mai multe trepte ale cunoaşterii erotice, sugerate prin modificarea apelativelor/ a calificărilor acesteia, de la „mititica" (iubirea ca joc), la „Ce frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare.1" (asumarea iubirii-pasiune), la „dulce minune" (iubirea ca mister al vieţii) şi până la chemarea nostalgică din final „Floare-albastră! floare-albastră!..." (idealul de iubire). Trecerea de la concret la abstract se realizează stilistic prin trecerea de la epitet la metaforă şi apoi la simbol.
In timp ce principiul feminin, aflat în consonanţă cu natura personificată, are ca atribute graţia rustică şi mişcarea, principiul masculin este contemplativ („Eu am râs, n-am zis nimica"; „Ca un stâlp eu stăm în lună?) şi meditativ („Totuşi este trist în lume!").
Din punctul de vedere al nivelurilor textului poetic, se pot grupa o serie de particularităţi, a căror simplă inventariere nu poate însă revela farmecul lirismului eminescian.
IPOTEZA : Dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică proprie, Floare albastră poate fi considerată o poezie-nucleu a romantismului eminescian.
FORMULAREA ARGUMENTELOR : Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de atitudinea poetică, de asocierea speciilor: poem filozofic (meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.
ARGUMENTARE : La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufleteşti ale eului. Floare albastră aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii paradisiace, prezentă în idilele eminesciene din aceeaşi perioadă de creaţie, Sara pe deal, Dorinţa, Lacul, Povestea teiului, sau în secvenţa idilică din Luceafărul. Depăşeşte însă cadrul unei idile, implicând condiţia geniului.
Floare albastră îşi are punctul de plecare în mitul romantic al aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit şi la Novalis sau Leopardi. Motiv romantic de largă circulaţie europeană, floarea albastră simboliza în romanul Heinrich von Ofterdingen de Novalis „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poezie?2, iar în opera lui Leopardi, voinţa lirică de a naufragia în infinit. Simbolul fiorii albastre, regăsit şi în alte texte eminesciene, Călin (file din poveste), Sărmanul Dionis, dobândeşte aici valoare polisemantică: aspiraţie spre fericirea prin iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii ca mister al vieţii, opoziţie ireductibilă între lumea caldă, efe-mer-terestră şi lumea rece a ideilor, a cunoaşterii absolute. în creaţia eminesciană, albastrul este culoarea infinitului, a marilor depărtări, a idealului, iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorinţelor dezvăluite cu vrajă.
Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/ moarte - temporalitate/ viaţă, masculin -feminin, detaşare apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate, aproape - departe, atunci -acum.
Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două planuri, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute, infinite - lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin - feminin) sau portrete spirituale (geniul - făptura terestră). Ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută pe rând cele două ipostaze, masculin - feminin, el - ea, într-un dialog al „eternului cu efemeruT, care implică „o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi inumană, derivată din rotirea astrelor, alta patetică şi adesea sentimen-tal-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti (Vladimir Streinu, Floare albastră şi lirismul eminescian, în Studii eminesciene,Bucureşti, 1971)
Simetria celor patru secvenţe poetice este susţinută de monologul liric al fetei, care exprimă termenii antinomici (lumea lui - lumea ei), punctat de cele două reflecţii ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproşului şi conţine simbolurile eternităţii-morţii configurând imaginea lumii reci a ideilor abstracte. Meditaţia bărbatului, din strofa a patra, poartă germenele ideii din final, „Totuşi este trist în lumeF, şi segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la iubire în spaţiul terestru, cadru natural paradisiac.
Prima secvenţă poetică (strofele I-III) înfăţişează lumea rece a ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe cu reproşul realizat prin adverbul „iar", plasat la începutul poeziei. Tonul adresării este familiar, într-un aparent dialog, unde alternează, propoziţii afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii populari „încalţe", „nu căta" susţin adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul vieţii mele" şi „iubite", dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea sinceră.
Universul spiritual în care geniul este izolat, se configurează prin enumeraţia simbolurilor eternităţii-morţii, în prima strofă: „Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?. Aspiraţia spre cunoaştere absolută este sugerată de metafora „râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire" şi de mişcarea ascensională. Domeniul cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele: misterul genezei - „întunecata mare", universul de cultură - „câmpiile Asire" şi universul de creaţie umană proiectat cosmic - „Piramidele-nvechite/ Urcă-n cer vârful lor mare".
Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite F, deşi este rostit pe un ton şăgalnic, cuprinde un adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră. De asemenea se impun cele două categorii antinomice, a departelui - a aproapelui (cf. Ion Negoitescu), dezvoltate ulterior în seria de opoziţii din poem. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre cunoaşterea absolută şi imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cald, dar dezvoltate mai târziu, în poemul-sinteză, Luceafărul
A doua secvenţă poetică (strofa a patra) constituie meditaţia bărbatului asupra sensului profund ai unei iubiri rememorate. Notarea unei stări de spirit „Eu am ras, n-am zis nimica" se realizează prin folosirea mărcilor gramaticale ale eului, verbe şi pronume la persoana I singular: „eu", „am răs", „n-am zis", şi a verbelor la trecut: „Ah! ea spuse adevăruV.
A treia secvenţă poetică conţine strofele V-XII. Monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea ei, planul terestru: „Hai în codrul cu verdeaţă,.!. Refacerea cuplului adamic (iubirea paradisiacă) necesită un spaţiu protector, paradis terestru şi un timp sacru.
Categoria aproapelui se realizează la nivelul imaginarului poetic din elementele contingentului care compun un cadru ideal, un spaţiu idilic. Cadrul natural se realizează prin motive romantice frecvente în erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna etc. Natura de început de lume, spaţiu nealterat de prezenţa umană, cu atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca stă să se prăvale/ în prăpastia măreaţă", asociază imagini vizuale şi auditive: „Und-iz-uoare plâng în vale".
Natura ocrotitoare a cuplului adamic: „Acolo-n ochi de pădure/ [...]/ Vom şedea în foi de mure" are atributele spaţiului sacru, prin sugestia centrului („ochi de pădure", „balta cea senină") şi componenta axială, cu simbolul trestiei („trestia cea lină).
idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul/ Să-ţi astup cu dansul gura". Femeia este o apariţie de basm („de-aur păru?), şăgalnică („Ş-apoi cine treabă are?"), senzual-naivă („Eu pe-un fir de românită/ Voi cerca de mă iubeşti) şi cu gesturi gingaşe („Dulce netezindu-mi păruT).
Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un scenariu/ ritual erotic cu etapele: descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic-erotică, jocul erotic/ „încercarea" iubirii pe un fir de românită (natura ca martor al iubirii), portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe, sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea. Trecerea de la regimul diurn la cel nocturn sugerează, în corespondenţa iubire - natură, trecerea de la peisajul intim - rustic (senzualitate şi seducţie) la peisajul feeric, cu accentuarea intimităţii (sentiment împărtăşit/ cuplu arhetipal): „Pe cărare-n bolţi de frunze,/ Apucând spre sat în vale,/ Ne-om da sărutări pe cale,/ Dulci ca florile ascunse".
Vorbirea populară („mi-i da", „te~oi ţinea", „rame", „ş-apof), limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate şi prospeţime juvenilă: „Cui ce~i pasă că-mi eşti drag?. Verbele la indicativ viitor („vom şedea", „voi cerca", „voi fi roşie", „mi-oi desface") sau conjunctiv („să-ţi astup") proiectează în viitor visul de iubire, aspiraţia spre fericire terestră. Idila este de fapt o reverie.
Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care adresează chemarea la iubire; ea încearcă atragerea bărbatului în paradisul naturii, ca aspiraţie spre refacerea cuplului adamic, a perfecţiunii umane primordiale redate de mitul androginului, în schimb, fiinţa poetică se află în ipostaza demonului, investit cu cunoaştere daimonică, în accepţie plato-niciană, condamnat la singurătate şi la neputinţa de regăsire a paradisului pierdut. Astfel idila Floare albastră face trecerea de la ipostaza paradisiaca a iubirii la cea demonică din înger şi demon sau Luceafărul.
Ultima secvenţă poetică (strofele XIII-XV) este a doua intervenţie a vocii lirice din strofa a patra, continuare a meditaţiei bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează acum în ideal şi arnintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul.
Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită de detaşarea apolinică (ipostaza masculină) şi de asumarea sentimentului de tristeţe. Verbele la timpul trecut („stăm", „te-ai dus", „a murit) susţin decalajul temporal şi tonalitatea elegiacă. Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea dintre cele două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi este trist în lumef.
Percepţia principiului masculin asupra femeii înregistrează mai multe trepte ale cunoaşterii erotice, sugerate prin modificarea apelativelor/ a calificărilor acesteia, de la „mititica" (iubirea ca joc), la „Ce frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare.1" (asumarea iubirii-pasiune), la „dulce minune" (iubirea ca mister al vieţii) şi până la chemarea nostalgică din final „Floare-albastră! floare-albastră!..." (idealul de iubire). Trecerea de la concret la abstract se realizează stilistic prin trecerea de la epitet la metaforă şi apoi la simbol.
In timp ce principiul feminin, aflat în consonanţă cu natura personificată, are ca atribute graţia rustică şi mişcarea, principiul masculin este contemplativ („Eu am râs, n-am zis nimica"; „Ca un stâlp eu stăm în lună?) şi meditativ („Totuşi este trist în lume!").
Din punctul de vedere al nivelurilor textului poetic, se pot grupa o serie de particularităţi, a căror simplă inventariere nu poate însă revela farmecul lirismului eminescian.
CONCLUZIE : Dezvoltare
a unui motiv romantic de circulaţie europeană într-o viziune lirică proprie,
poemul Floare albastră reprezintă o capodoperă a creaţiei
eminesciene din etapa de tinereţe, purtând în germene marile teme şi idei
poetice dezvoltate mai târziu în Luceafărul.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu