Prof. Mirela Broasca: Literatura de ajutor pentru BAC

1.Prezintă trăsăturile prozei romantice, prin referire la o operă literară studiată

Romantismul apare ca o reacţie la clasicism la sfârşitul secolului al XVIII-lea in Anglia şi in Germania. In secolul al XIX-lea se manifestă in Franţa, după care se extinde in aproape toate ţările lumii.

Adepţii acestui curent introduc noi categorii estetice ca urâtul, grotescul, macabrul şi fantasticul. De asemenea, se manifestă aspiraţia spre originalitate, mai ales prin libertatea formelor, se fac inovaţii prozodice, apar noi specii literare cum sunt drama romantică, meditaţia, poemul filozofic, nuvela istorică etc.

In operele romantice primează subiectivismul, pasiunea, fantezia. Se foloseşte antiteza in structura poeziei şi in conceperea personajelor.

Eroul romantic are calităţi excepţionale şi evoluează in situaţii deosebite. El încearcă să evadeze din prezentul care il frustrează şi din realul care il apasă. Aspiră spre zonele inaccesibile, aflate dincolo de limitele experienţei comune. De regulă, personajul romantic este solitar, reprezentându-l pe omul de geniu, aşa cum este personajul eminescian Dionis; tot romantic este şi personajul istoric Alexandru Lăpuşneanul, un om de o rară cruzime care evoluează in situaţii-limită cum este uciderea la porunca sa a nu mai puţin de 47 de boieri şi clădirea unei piramide din capetele acestora in chiar sala in care au fost invitaţi la ospăţ.

Nuvela fantastică “Sărmanul Dionis” este o lucrare romantică in proză. Aparţine genului epic deoarece modul predominant de expunere este naraţiunea, are personaje (Dionis-Dan, Ruben, Riven etc), iar acţiunea poate fi împărţită pe momente ale subiectului.

Fantasticul nuvelei reiese din călătoria in timp şi spaţiu a personajului Dionis-Dan, ideea reincarnării, din împletirea ideilor filosofice cu elemente ireale.

Fiind o operă romantică, “Sărmanul Dionis”  are drept protagonist un personaj care refuză realitatea, evadează din timpul său şi aspiră spre cunoaştere.

Dintre motivele romantice pot fi amintite spaţiul selenar, motivul umbrei, reincarnarea, al visului.

Mihai Eminescu îmbogăţeşte proza românească nu doar in direcţie fantastică, ci şi prin abordarea de aspecte social-istorice (“Geniul pustiu”) sau erotice (“La aniversară”, “Cezara”).

2.Prezintă trăsăturile prozei realiste, prin referire la o operă literară studiată

Realismul este o concepţie artistică, literară potrivit căreia realul nu trebuie idealizat, ci , dimpotrivă, să fie înfăţişat obiectiv, ţinându-se seama de veridicitate, cauzalitate, tipicitate etc.

Realismul a apărut in Franţa la mijlocul secolului al XIX- lea, ca reacţie împotriva romantismului. Urmăreşte zugrăvirea cât mai exactă a realităţii. Genul literar specific este cel epic, preferând ca specii literare nuvela si romanul.

Realiştii abordează teme ca satul şi ţăranul, războiul, trecutul istoric, ascensiunea arivistului. Sunt prezentate conflicte sociale (cum este cel de clasă din “Jocul ielelor” de Camil Petrescu”) şi naţionale (“Pădurea spânzuraţilor de L. Rebreanu).

Scriitorii realişti au stil obiectiv şi prezintă caractere tipice in împrejurări tipice (eroul reprezintă o categorie socială, iar împrejurarea traduce un fapt de viaţă). Deşi personajul tipic reprezintă o categorie, acesta are individualitate. Astfel, deşi Ion din romanul cu acelaşi nume de L. Rebreanu reprezintă pe flăcăul sărac dornic de pământ, faptele şi destinul lui il individualizează.

Autorul are o atitudinea critică fata de realitatea socială; o asemenea atitudine îmbracă forma ironiei la Caragiale, a umorului la Creanga sau a analizei lucide la Camil Petrescu.

Veridicitatea este o trăsătură de bază in opera realistă.

Sunt utilizate procedee specifice cum sunt tipizarea (Tipatescu, Pristanda), analiza psihologică, tehnica detaliului, colajul (introducerea in text de scrisori, documente, articole de presa).

Realismul este reprezentat in literatura română de scriitori ca Nicolae Filimon, Ion Creanga, I.L. Caragiale, I. Slavici, L. Rebreanu, C. Petrescu, M. Preda etc.

Tema abordată in romanul “Moromeţii” este satul şi ţăranul. Marin Preda prezintă viaţa din satul românesc din câmpia Dunării, aflat la răscrucea istoriei.

Personajul central, Ilie Moromete, întruchipează cu obiectivitate o tipologie, şi anume capul de familie tradiţionalist.

Veridicitatea romanului este probată de prezentarea realistă şi detaliată a consecinţelor pe care le-a avut instaurarea comunismului in lumea rurală. De asemenea, Marin Preda se inspiră din fapte petrecute in propria familie.

Ilie Moromete este conectat participativ la fenomenul politic şi social al comunităţii. Ca personaj reflector, el trece prin filtrul gândirii fenomenele politico-economice care se manifestă in comunitatea din care face parte.

Membru activ la viaţa comunităţii, el citeşte in fiecare duminică presa împreună cu alţi săteni. Prezentând acest aspect, autorul foloseşte o altă tehnică realistă, şi anume colajul: romanul conţine extrase din presa vremii.

3Prezintă trăsăturile prozei fantastice, prin referire la o operă literară studiată

Termenul de “fantastic” provine din latinescul “phantasticus” – privitor la imaginaţie. In prezent termenul include şi noţiunea de “fabulos”.

Proza fantastică are o dimensiune populară şi o alta cultă. Proza populară (poveştile, basmele etc.) a reprezentat pentru mulţi autori o importantă sursă de inspiraţie in realizarea de basme (“Povestea lui Harap-Alb” de I. Creangă, “Limir-Impărat” de I. Slavici), povestiri (“Lostriţa”, “Pescarul Amin” de V. Voiculescu), romane mitice (“Baltagul” de M. Sadoveanu, “Nuntă in cer” de M Eliade) etc. In “Baltagul” este valorificat mitul transhumanţei, iar “Lostriţa” aminteşte de flăcăul pedepsit pentru că a văzut ielele dansând.

Proza fantastică presupune existenţa a două planuri: real şi ireal, care se întrepătrund. Pentru elementele supranaturale, deşi naratorul încearcă să dea explicaţii, acestea sunt adesea neconvingătoare. In ceea ce priveşte finalul, acesta este ambiguu.

O capodoperă a literaturii fantastice româneşti este “La ţigănci”. Nuvela valorifică mitul iniţiatic, al călătoriei: intr-o după-amiază de vară un profesor de pian se îndreaptă spre casă, venind de la o meditaţie, de pe strada Preoteselor. Numele străzii face aluzie la vestalele care întreţineau focul in templul zeiţei Vesta. “Popasul” pe care Gavrilescu îl face pe această stradă poate echivala cu o purificare in vederea unei călătorii iniţiatice.

In drumul său, profesorul este atras irezistibil de grădina răcoroasă a unor ţigănci despre care bucureştenii vorbeau in chip misterios. Intrând in casa respectivă, personajul părăseşte timpul real. El intră intr-un joc neînţeles, dar prin care i se oferă şansa de a rămâne in spaţiul sacru al Absolutului şi de a se reîntâlni cu singura femeie pe care o iubise cu adevărat.

Fantasticul nuvelei este construit pe o serie de semnificaţii. Cifra trei are valoare mistică şi se regăseşte in mitologia românească: personajele din basme trebuie să treacă trei probe. Gavrilescu are de identificat etnia a trei fete care pot fi o întruchipare a ielelor care iau minţile muritorilor.

In timp ce proza fantastică populară face referire la o lume patriarhală, speciile moderne ale acestui gen se îmbogăţesc cu valenţe psihologice şi filosofice.             Existenţa casei “La ţigănci” sugerează manifestarea sacrului in profan şi aminteşte despre posibilitatea eliberării spiritului de balastul cotidian. -

Proză fantastică modernă, “La ţigănci” îmbină miraculosul cu straniul, avertizând asupra eşuării omului in cotidianul mărunt. Autorul abordează o temă existenţială: moartea ca mijloc de răscumpărare a uitării Absolutului, dar şi metaforă a redescoperirii acestuia.

4.Ilustrează conceptul operaţional de “basm cult”, prin referire la o operă literară studiată

Specie a genului epic cult sau popular in proză (arareori in versuri), de largă răspândire, in care se narează întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare pozitive (feţi-frumoşi, zâne, animale năzdrăvane etc.) aflate in luptă cu forţe nefaste ale naturii sau ale societăţii, simbolizate prin balauri, zmei, vrăjitoare etc., pe care ajung să le biruiască in cele din urmă.

Basmele pot fi animaliere (“Capra cu trei iezi”, de I. Creangă), nuvelistice (“Abu-Hassan” de I.L.Caragiale), fantastice (“Povestea lui Harap-Alb” de I. Creangă) etc.

Basmul popular este o creaţie anonimă; drept urmare textul are mai multe variante şi se transmite doar pe cale orală. Basmul cult are un autor cunoscut, deci textul, in formă scrisă, nu se schimbă, ca in cazul “Poveştii lui Harap-Alb”. Aceasta a fost tradusă “ad literam” in nu mai puţin de 26 de limbi.

In basmul popular accentul cade asupra acţiunii. Spre deosebire de acesta, in “Povestea lui Harap-Alb” personajele ocupă locul central şi sunt bine individualizate. De exemplu, Gerilă “avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase”. Individualizarea personajelor atrage după sine o altă trăsătură a basmului cult şi anume umanizarea şi autohtonizarea fantasticului. Astfel, fata Împăratului Roş, deşi are puteri miraculoase, este “o zgâtie”, la fel ca Smărăndiţa popii. La rândul său, Flămânzilă pare un mâncău din Humuleşti. Individualizarea actanţilor nu este insă o virtute a creaţiilor fantastice populare: despre personajele din “Prâslea cel Voinic” nu se ştie cum arată.

In timp ce proza populară fantastică are puţine replici, Creangă “topeşte” povestirea in dialog.. De asemenea, arta scriitorului pătrunde in psihologia personajelor. : despre fiul craiului, Creangă arată că este naiv, afirmând că “… boboc in felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului”.

Basmul cult “Povestea lui Harap-Alb” se deosebeşte de producţiile populare şi prin comic. Fie că este vorba de comicul de situaţie (calul o păcăleşte pe turturica fetei de împărat) sau de nume (Ochilă, “frate cu Orbilă, văr primare cu Chiorilă), savoarea şi verva limbajului, nota de veselie permanentă, optimismul primează.

Dincolo de nota umoristic-ironică a acestui basm cult, Ion Creangă ne prezintă gândirea, aspiraţiile, eforturile şi sacrificiile pe care le face ţăranul român pentru a răzbi cinstit in viaţă.

5.Ilustrează conceptul operaţional de “povestire”, prin referire la o operă literară studiată

Povestirea este o specie a genului epic relatând faptele din punctul de vedere al unui narator care este martor sau participant la evenimentul povestit.

Ca întindere, povestirea are dimensiuni mai reduse decât ale nuvelei, dar este mai întinsă decât schiţa.

Deşi se aseamănă cu nuvela, naratorul dintr-o povestire este cu mult mai implicat personal.

Povestirea se limitează la relatarea unui singur fapt, interesul concentrându-se mai mult asupra situaţiei şi mai puţin asupra personajului.

Relaţia dintre narator şi cititor este mai directă şi mai strânsa decât in alte specii. Această relaţie se realizează prin folosirea persoanei a II-a, oralitate şi prin crearea unei atmosfere de suspans.

Timpul faptelor relatate este situat in trecut.

Din punct de vedere al formei, povestirea poate fi in versuri sau in proză. O altă clasificare diferenţiază povestiri satirice, fantastice, romantice, filozofice şi pentru copii.

“Iapa lui vodă” din ciclul sadovenian “Hanu Ancuţei” este o povestire anecdotico-satirică. Naratorul, comisul Ioniţă, este şi personaj, deci participant la evenimentul prezentat.

Firul epic prezintă un singur fapt, şi anume încercarea comisului de a-şi găsi dreptatea la noul domnitor pentru o pricină legată de pământ. Naratiunea este axată mai ales pe episoadele prezentate: întâlnirea lui Ioniţă cu un boier căruia i se confesează despre nedreptăţile suferite, ideea năstruşnică despre ce trebuie să facă domnitorul dacă nu ii acordă petiţionarului câştig de cauză, dialogul dintre comis şi domnitor, care nu era altul decât boierul din ziua precedentă. In ceea ce priveşte personajele, acestea se află in plan secund. Este evident că povestitorul este interesat de întâmplări, nu de actanţi.

Pentru că prezintă o întâmplare in care a fost implicat, relaţia dintre narator şi beneficiarul comunicării este directă şi mai strânsa decât in alte specii. Această relaţie se realizează prin oralitate şi prin crearea unei atmosfere de suspans. Oralitatea rezultă din limbajul popular, folosirea dialogului, a exclamaţiilor etc.

6.Ilustrează conceptul operaţional de “nuvelă psihologică”, prin referire la o operă literară studiată

Nuvela psihologică este o operă narativă in proză, de întindere medie, având un singur fir epic prin care se sondează caractere şi reacţii umane, un conflict riguros construit şi personaje centrale bine reliefate. Accentul cade asupra actanţilor. Ca întindere, nuvela se situează intre povestire şi roman.

In nuvelele sale psihologice, I.L. Caragiale sondează profunzimile sufleteşti ale personajelor: obsesia, spaima, coşmarul, halucinaţiile etc.

“In vreme de război” este o nuvelă psihologică a cărei temă o constituie degenerarea psihică, până la alunecarea in nebunie a omului obsedat de ideea îmbogăţirii.

Protagonistul, hangiul Stavrache, află că fratele său, preotul Iancu, este şeful unei bande de tâlhari care a fost prinsă. Pentru a scăpa de urmărirea autorităţilor, Iancu pleacă voluntar la război.

La scurt timp, hangiul primeşte vestea că fratele i-a murit intr-o bătălie şi devine moştenitorul unei impresionante averi. Foamea achizitivă il face să se teamă că fratele ar putea fi in viaţă. Teama lui Stavrache devine obsesie. Începe să aibă halucinaţii in care Iancu trăieşte şi il vizitează.

Deznodământul este dramatic: temerile avarului se adeveresc. Hangiul va înnebuni.

In nuvela psihologică conflictul este intern, deci in conştiinţa personajului. I. L. pune accentul pe lupta care se desfăşoară in sufletul lui Stavrache. El este frământat de dorinţa de a rămâne in posesia averii fratelui.

O dată cu evoluţia conflictului, personajele suferă transformări sufleteşti. Dacă la început Stravache îşi iubea fratele, mai apoi el a ajuns să-i dorească moartea. Astfel, prima scrisoare venită de la Iancu îl înduioşează pe hangiu până la lacrimi. După un timp, la a doua halucinaţie pe care o are Stavrache in legătură cu venirea fratelui, el încearcă să îl sugrume pe acesta.

Nuvela psihologică prezintă, in afară de transformări sufleteşti, şi schimbări morale ori comportamentale. Astfel, Stavrache devine un om al cărui cod etic este subordonat banului.

O altă trăsătură a nuvelei psihologice este prezentarea tensiunilor sufleteşti. La Stavrache acestea se acumulează până când personajul începe să aibă halucinaţii. El îşi închipuie că fratele îl vizitează de două ori: ca ocnaş şi ca ofiţer.

In această operă I. L. C. foloseşte mijloace de investigaţie psihologică. Astfel, modalitatea de bază in realizarea personajelor este analiza psihologică. Prin Stavrache, autorul investighează neliniştea, obsesiile halucinatorii şi spaima; sunt create tipul omului lacom şi tipul delincventului fără scrupule, care ajunge din preot tâlhar şi din ofiţer - delapidator. Caracterul psihologic al acestei nuvele este sporit prin prezentarea detaliată, ca intr-o fişă medicală, a degenerării psihice a hangiului.

Din punct de vedere al stilului folosit, autorul apelează şi la stilul indirect liber (folosit adesea in scrierile psihologice), prin care personajele îşi exprimă gândurile; in asemenea situaţii stilul indirect liber devine mijloc de prezentare a psihologiei personajului. Nuvela psihologică foloseşte insă şi stilul direct, cel specific dialogului, prin care cititorul poate sonda mentalitatea şi evoluţia actanţilor.

7.Ilustrează conceptul operaţional de “nuvelă istorică”, prin referire la o operă literară studiată

Nuvela istorică este o operă narativă in proză, având temă, fir epic şi izvor istoric, conflict riguros construit şi personaje centrale bine reliefate. Accentul cade asupra actanţilor, mai puţin asupra acţiunii. Ca întindere, nuvela se situează intre povestire şi roman.

Alte trăsături ale nuvelei istorice sunt: utilizarea de licenţele istorice; locul şi timpul acţiunii sunt reale; personajele au numele şi unele trăsături ale unor personalităţi istorice; se prezintă mentalităţi, comportamente, relaţii sociale, obiceiuri, vestimentaţie, limbaj etc. specifice perioadei respective.

Prima nuvelă istorică din literatura română, “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, apare in numărul de debut al revistei “Dacia literară”. Opera se înscrie in programul conceput de Mihail Kogălniceanu, care pleda pentru “inspirarea scriitorilor din istoria patriei”. Pentru crearea acestei nuvele, C. Negruzzi a folosit ca sursă de documentare cronica lui Grigore Ureche. Motourile folosite de autor la începutul capitolelor I şi al IV-lea sunt preluate din “Letopiseţul Tării Moldovei”. Celelalte două motouri reprezintă doar licenţe istorice. Tot in ceea ce priveşte adevărul istoric, poate fi menţionat că boierii Moţoc, Stroici şi Spancioc nu mai erau in viaţă in momentul revenirii la tron a lui Alexandru Lăpuşneanul.

Având doar patru capitole, se poate afirma că această nuvelă este de întindere medie. Modul predominant de expunere este naraţiunea. Autorul evocă o perioadă zbuciumată prin care a trecut Tara Moldovei in a doua jumătate a secolului al XVI-lea.

In expoziţiune aflăm că Alexandru Lăpuşneanul revine in Moldova pentru o a doua domnie, după ce fusese înlăturat prin intrigi de la tron. La graniţă este întâmpinat de o delegaţie de patru boieri care vor să-l convingă să renunţe la intenţia sa.

In intrigă se arată că domnitorul este decis să ocupe tronul, ceea ce se şi întâmplă.

Obsedat de ideea că se va complota împotriva sa, Lăpuşneanul se comportă cu deosebită cruzime, ajungând să pună la cale masacrarea a nu mai puţin de 47 de boieri intr-o singură zi. Alexandru Lăpuşneanul este bine reliefat, îndeosebi prin acţiunile sale. Sfârşitul personajului este tragic, el murind otrăvit.

După cum se observă, acţiunea este simplă, poate fi prezentată foarte pe scurt. Ceea ce atrage atenţia cititorului este personajul. Costache Negruzzi creează tipul domnitorului tiran, crud, paranoic, ipocrit, disimulator in scopuri criminale.

8.Ilustrează conceptul operaţional de “nuvelă fantastică”, prin referire la o operă literară studiată

Proza fantastică şi filozofică eminesciană -  reprezentată de nuvelele “Sărmanul Dionis”, “Avatarii faraonului Tla”, “Archaeus” şi “Umbra mea” – reprezintă partea cea mai profundă şi mai valoroasă a creaţiei eminesciene epice. Caracteristica de bază a acestor nuvele este împletirea epicului cu filozofia.

DEMONSTRATIE CA ESTE NUVELA FANTASTICA

Nuvela fantastică este o operă narativă in proză, de întindere medie, având un singur fir epic fabulativ, un conflict riguros construit şi personaje centrale bine reliefate. Accentul cade asupra actanţilor. Ca întindere, nuvela se situează intre povestire şi roman.

“Sărmanul Dionis” aparţine genului epic deoarece modul predominant de expunere este naraţiunea, prin intermediul acesteia fiind trasată evoluţia personajelor. De exemplu, se povesteşte la persoana a treia că personajul Dionis, un copist din secolul al XIX-lea, face o călătorie in timp, in veacul al XVI-lea. Un alt argument este că naratorul işi prezintă ideile şi sentimentele prin intermediul personajelor. Astfel, Dionis este, prin visul său, expresia dorinţei de evadare din prezent a naratorului.

Nuvela “Sărmanul Dionis” conţine un singur fir epic fabulativ, şi anume acţiunea referitoare la călătoria in timp şi spaţiu a personajului dedublat Dionis-Dan. La rândul său, conflictul este riguros construit, din episoade delimitate distinct in alternanţa antitetică prezent-trecut. Un element fantastic este motivul călătoriei in timp şi spaţiu. In ceea ce priveşte personajele centrale, acestea sunt bine reliefate. Astfel, aflăm amănunte despre ocupaţia lui Dionis, înfăţişarea lui, perioada in care trăieşte, familia sa etc. Despre maestrul Ruben ştim că este aparent un dascăl apreciat de Alexandru cel Bun, dar şi că de fapt întruchipează forţele răului.

Unele momente ale acţiunii nu pot exista in realitate, deci sunt fantastice. Dintre acestea se pot menţiona întoarcerea lui Dionis in veacul lui Alexandru cel Bun, transformarea lui Ruben in Satana, discuţia dintre Dan şi umbra sa, zborul şi şederea pe Lună etc.

Mihai Eminescu îmbogăţeşte proza românească nu doar in direcţie fantastică, ci şi prin abordarea de aspecte social-istorice (“Geniul pustiu”) sau erotice (“La aniversară”, “Cezara”).

9.Ilustrează conceptul operaţional “roman” (tradiţional sau modern), prin referire la o operă literară studiată

Romanul este o specie a genului epic in proză, cu acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri, cu personaje numeroase.

Varietatea de forme pe care o poate avea romanul apare in funcţie de criterii ca: spaţiul geografic (romane rurale – “Viaţa la ţară” de Duiliu Zamfirescu, urbane - “Enigma Otiliei”, exotice – “Maytrei”), situarea in timp (istorice – “Fraţii Jderi”, contemporane – “Feţele tăcerii” de Augustin Buzura, de anticipaţie – “Atacul cesiumiştilor” de Sergiu Fărcăşan), procedeul dominant (psihologic – “Pădurea spânzuraţilor”, subiectiv – “Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de război”), apartenenţa la un curent literar (realist, romantic, modern) etc..

Un roman modern impus in literatura română ca operă novatoare este “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu.

DEMONSTRATIE CA ESTE ROMAN

Modul predominant de expunere este naraţiunea. Acţiunea este complexă, desfăşurată pe mai multe planuri: relaţia dintre Stefan Gheorghidiu şi soţia sa, Ela, implicarea familiei Gheorghidiu in problema unei moşteniri şi experienţele trăite pe front de protagonist.

Romanul incepe cu prezentarea sublocotenentului Stefan Gheorghidiu care participă la amenajarea fortificaţiilor de pe Valea Prahovei in primăvara anului 1916. O discuţie la popota ofiţerilor despre o crimă pasională devine prilej de rememorare a relaţiei dintre Stefan şi Ela. Personajul-narator işi aminteşte de perioada fericită alături de Ela, atunci când cei doi erau săraci, şi de divergenţele apărute intre ei după ce Stefan intră in posesia unei moşteniri. Devenind bogată, Ela doreşte o viaţă mondenă intensă in timp ce soţul ei este deranjat de frivolitatea de care consideră că ea dă dovadă.

Măcinat de gelozie, Stefan părăseşte unitatea pentru a sosi neanunţat acasă, dar nu-şi găseşte soţia. O aşteaptă intreaga noapte, iar dimineaţa el o goneşte.

După două săptămâni, Ela îl roagă să treacă pe numele ei o parte din banii din bancă pentru cazul in care el ar muri pe front.

Ororile războiului sunt descrise in partea a doua a romanului. Stefan trăieşte experienţe traumatizante care ii accentuează opinia faţă de lipsa de sens a confruntărilor armate.

Întors de pe front Gheorghidiu constată că s-a răcit de femeia pentru care cândva ar fi putut ucide. Despărţirea lor este definitivă.

DEMONSTRATIE CA TEXTUL ESTE MODERN

Camil Petrescu realizează in spirit modernist un roman al cărui protagonist este intelectualul. De asemenea, evoluţia se desfăşoară sub forma analizei psihologice, mai ales a introspecţiei: acţiunea se plasează in interiorul unei conştiinţe. Astfel, personajul se confruntă cu sinele, iar evenimentele urmăresc fluxul conştiinţei.

Personajul prezintă o variantă subiectivă asupra faptelor. Propriile argumente in analizarea situaţiilor au cea mai mare pondere şi, desigur, generează maximum de subiectivism.

Forma homodiegetică a naraţiunii transformă personajul in narator şi actor. Prezentarea faptelor se face in formula memoriei involuntare. Astfel, aflat la popotă, Stefan se referă la o perioadă anterioară.

Timpul naraţiunii este alternant. Apar pendulări intre timpul naraţiunii, al evocării şi cel istoric. Teatrul războiului se realizează la prezent, in timp ce vocea auctorială care introduce cititorul in acţiune şi prezintă rememorările despre Stefan şi Ela sunt la trecut.

In ceea ce priveşte stilul anticalofil al romanului, scriitorul se bazează pe notaţia precisă “ca intr-un proces-verbal”

Prin Stefan Gheorghidiu, Camil Petrescu realizează analitic drama singurătăţii intelectualului lucid.

10.Prezintă relaţia dintre instanţele comunicării narative (“autor”, “narator”, “personaje”, “cititor”) intr-o povestire studiată.

Povestirea este o specie a genului epic relatând faptele din punctul de vedere al unui narator care este martor sau participant la evenimentul povestit. Din acest motiv naratorul dintr-o povestire este implicat personal.

Povestirea se limitează la relatarea unui singur fapt, interesul concentrându-se mai mult asupra situaţiei şi mai puţin asupra personajului.

Timpul faptelor relatate este situat in trecut.

Pentru că prezintă o întâmplare in care a fost implicat prin acţiune sau ca martor, naratorul are cu cititorul o relaţie directă şi mai strânsa decât in alte specii. Această relaţie se realizează prin oralitate şi prin crearea unei atmosfere de suspans. Oralitatea rezultă din limbajul popular, folosirea dialogului, a exclamaţiilor, a adresării directe către cititor, prin folosirea persoanelor I şi a II-a etc.

“Iapa lui vodă” din ciclul sadovenian “Hanu Ancuţei” este o povestire anecdotico-satirică. Relaţia dintre autor şi cititor se stabileşte din primele rânduri. Aici Mihail Sadoveanu, autorul, îşi asumă rolul de narator martor-confident, povestind întâmplări auzite: “Intr-o toamnă aurie am auzit foarte multe poveşti la Hanul Ancuţei”. Aceeaşi instanţă narativă ii prezintă pe muşteriii hanului: “Dumnealui Ioniţă comisul avea o pungă destul de grea in chimir”.

Persoanele aflate la han nu îl reprezintă pe autor (deci pe cel care are paternitatea operei), ci pe cei nouă drumeţi. Totuşi, comisul Ioniţă se reprezintă pe sine in prima istorisire (“Iapa lui Vodă”), iar apoi îl reprezintă pe autor prin aprecierile asupra întâmplărilor ascultate şi asupra povestitorilor (“…istorisirea cuvioşiei sale părintelui Gherman mi-a zbârlit părul sub cuşmă”). El este, succesiv, un narator-erou şi martor.       Personajele din ciclul de povestiri “Hanu Ancuţei”sunt, rând pe rând, episodice, secundare sau principale in funcţie de rolurile de ascultători, povestitori sau protagonişti in acţiunile prezentate.

11.Ilustrează conceptul operaţional de narator omniscient, folosind ca suport un text narativ studiat

Naratorul este o voce căreia autorul ii încredinţează rolul de a relata faptele, de a prezenta personajele şi relaţiile dintre ele, de a înfăţişa evenimentele şi de a le aşeza intr-un timp şi un loc anume. Naratorul poate fi omniscient, martor sau personaj.

Naratorul reprezentabil (omniscient) se identifică in cea mai mare măsură cu autorul şi are individualitate in cel mai mic grad. Apărând ca o entitate impersonală, el nu participă la derularea acţiunii, limitându-se la a o prezenta in mod obiectiv.

In romanul “Enigma Otiliei” de George Călinescu naratorul este omniscient, deci apropiat in cel mai inalt grad de autor şi având individualitate “zero”.

Viziunea narativă este cea denumită “dindărăt”, adică naratorul este obiectiv (detaşat, neimplicat in faptele prezentate) şi omniscient (deoarece ştie mai mult decât personajele sale).

Omniscienţa naratorului poate fi probată prin descrierea sugestivă a casei lui moş Costache: imobilul este dominat de o atmosferă sumbră, rece şi confuză, aşa cum vor fi şi multe dintre personaje. Important este că această sugestie este făcută cititorului înainte ca actanţii şi acţiunea să fie conturate, deci autorul cunoaşte mai multe aspecte decât personajele sale.

Pentru obiectivitate pledează prezentarea heterodiegetică, deci la persoana a III-a şi la timpul trecut. Acţiunea este plasată in mediul urban, in Bucureştiul de la începutul secolului al XX-lea.

Naratorul relatează aici fapte legate de relaţia Felix – Otilia –Pascalopol, de cursa pentru câştigarea averii lui moş Costache etc.

Dată fiind instanţa narativă aleasă de autor, trăsăturile morale ale personajelor şi acţiunile acestora nu sunt calificate direct.

Deşi instanţa intermediară este cea numită, obiectivitatea se dovedeşte doar parţială. Din cauza substratului biografic al subiectului, autorul  se implică părtinitor in prezentare, exprimându-şi propriile resentimente faţă de o familie in care a avut statutul unui orfan. De exemplu, Aglae este descrisă nu doar ca o femeie ridată acut, cu “ochi bulbucaţi”, dar şi cu buze “acre”, epitet care traduce o atitudine personală faţă de personaj.

Perspectiva omniscientă este observabilă chiar de la începutul romanului. Astfel, Felix constată seara aspecte greu sesizabile in întunericul nopţii de un licean: umezeala care “dezghioca varul” de pe clădiri.

12.Ilustrează conceptul operaţional “personaj-narator”, folosind ca suport un text narativ studiat

Personajul-narator este implicat direct in succesiunea evenimenţială. El este vocea căreia autorul ii încredinţează rolul de a relata succesiunea de acţiuni in care este implicat, de a prezenta alte personaje, de a preciza locul şi timpul cuprinse in operă. Intr-o atare situaţie naratorul-personaj conferă textului un caracter subiectiv.

Relevantă pentru această categorie este povestirea sadoveniană “Iapa lui vodă”, din ciclul “Hanu Ancuţei” in care comisul Ioniţă, povestitorul întâmplării, este şi actant.

Firul epic prezintă încercarea comisului de a-şi găsi dreptatea la noul domnitor pentru o pricină legată de pământ. Naratiunea, realizată prin înlănţuire, este axată mai ales pe episoadele prezentate: întâlnirea lui Ioniţă cu un boier căruia i se confesează despre nedreptăţile suferite, ideea năstruşnică despre ce trebuie să facă domnitorul dacă nu ii acordă petiţonarului câştig de cauză, dialogul dintre comis şi domnitor, care nu era altul decât boierul din ziua precedentă.

Vocea narativă din această povestire are mărcile gramaticale ale subiectivităţii şi oralităţii (forme ale persoanelor I şi a II-a):”Cum vă spuneam…”. Astfel, comisul Ioniţă întreţine legătura intre instanţele comunicării (narator-personaj şi cititor/ascultător)

Personajul-narator delimitează timpul evenimenţial de momentul prezentării, precum şi reperele spaţiale: ”Pe vremea aceea tot in acesta loc ne aflam”. La finalul povestirii, personajul-narator îşi readuce cititorii/ascultătorii in prezent: “Si acuma să mai primim vin in ulcele şi sa încep altă istorie…”

13.Prezintă construcţia subiectului (“acţiune”, “conflict”, “relaţii temporale şi spaţiale”) intr-un basm cult studiat

“Harap-Alb” este o operă epică in proză, un basm cult original, publicat in “Convorbiri literare” in august 1877. Potrivit unei statistici din 1964, povestea a fost tradusă in nu mai puţin de 26 de limbi.

Acţiunea are specific folcloric, cu motive si eroi desprinşi parcă din galeria truditorilor humuleşteni. Ca şi “Amintiri din copilărie”, care, sub aparenţa evoluţiei lui Nică, evidenţiază devenirea “copilului universal”, “Povestea lui Harap-Alb” îl defineşte pe tânărul ţăran in formare. Evoluţia sa este prezentată prin motivul călătoriei. El va învăţa să se descurce in viaţă, să deosebească binele de rău, şi să se comporte adecvat in diferite situaţii.

In timp ce proza populară fantastică se realizează preponderent prin naraţiune, Creangă “topeşte” povestirea in dialog, eliminând balastul epic.  Astfel, acţiunea este dinamizată, deşi urmăreşte un tipar tradiţional,.

In ceea ce priveşte conflictul dintre bine şi rău specific basmului, I. Creangă ii antrenează ca reprezentanţi pe fiul craiului (flăcăul fără experienţă) şi pe Spân (personajul negativ al comunităţii săteşti, omul lipsit de scrupule).

Basmul este structurat in şapte părţi, rezultate prin repetarea de şase ori a formulei mediane “că cuvântul din poveste/ înainte mult mai este”. Subiectul este încadrat de formula iniţială “Amu cică era odată” şi de cea finală “Si a ţinut veselia ani întregi…”.

EXPOZITIUNEA îl introduce pe cititorul-ascultător in atmosfera de basm a personajelor şi a timpului mitic: “Amu, cică era odată…”. După cum se observă din incipit, timpul naratorului se plasează in prezent: “Amu”.

Locul acţiunii este de asemenea învăluit in mister – “intr-o ţară”. In acelaşi context aflăm că acolo trăia “un crai care avea trei feciori”. Intr-o altă împărăţie craiul avea un frate mai mare, a cărui bătrâneţe  era alinată de trei fiice.

INTRIGA este reprezentată de rugămintea lui Verde împărat către fratele său de a-i trimite pe cel mai viteaz fiu ca să ii urmeze la tron. Dorind să il ajute, craiul acceptă.

DESFASURAREA ACTIUNII reprezintă urmarea episodului care constituie intriga. Pentru că îşi iubeşte copiii,  craiul nu ii lasă să pornească la drum fără a le verifica acestora puterile. El ii pune la încercare îmbrăcându-se intr-o piele de urs şi ieşindu-le pe neaşteptate in cale.

Dintre toţi, doar mezinul reuşeşte să facă faţă probei şi îşi continuă drumul. Se dovedeşte insă imprudent, acceptându-l pe Spân ca slugă. Pe drum, acesta îl ademeneşte pe prinţ intr-o fântână. Prins acolo ca intr-o capcană, tânărul este nevoit sa jure că din acel moment va accepta numele de Harap-Alb şi că îl va servi pe Spân ca slugă până când “va muri şi iar va învia”.

La curtea lui Verde împărat, Spânul încearcă să scape de Harap-Alb, dându-i sarcini care ii periclitează viaţa: să aducă “salăţi” din grădina unui urs feroce, pielea cu nestemate a unui cerb fabulos şi pe fata împăratului Roş, cunoscută pentru viclenia şi puterile ei magice.

PUNCTUL CULMINANT al basmului este cuprins in episodul in care fata împăratului Roş, ajunsă la Verde împărat, le dezvăluie acestuia şi prinţeselor identitatea lui Harap-Alb. In acelaşi episod, Spânul se repede la fiul craiului şi ii taie capul.

Fata împăratului Roş încearcă prin mijloace magice să-l readucă la viaţă pe cel pe care îl iubea.

DEZNODAMANTUL este reprezentat de învierea prinţului şi căsătoria lui cu fata împăratului Roş.

Dincolo de nota umoristic-ironică a acestui basm cult, Ion Creangă ne prezintă gândirea, aspiraţiile,eforturile şi sacrificiile pe care le face ţăranul român pentru a răzbi cinstit in viaţă.

14.Prezintă construcţia discursului narativ intr-o nuvelă studiată, prin referire la două dintre conceptele operaţionale din următoarea listă: secvenţe narative, episod, incipit, final, elipsă.

Nuvela “La ţigănci” a fost publicată pentru prima oară la Madrid in

1962 şi face parte din creaţia de după cel de-al doilea război mondial a lui Mircea Eliade.

Discursul narativ din acest text         se structurează in opt secvenţe, conform planului real sau ireal dominant. Secvenţa narativă este un element de construcţie al subiectului şi cuprinde o serie de evenimente.

In prima secvenţă se arată că acţiunea debutează vara, intr-un timp nedefinit, in Bucureştiul de altă dată, cadru frecvent evocat de autor. După cum se observă aici, incipitul, adică partea de început, este lent şi cuprinde coordonate temporo-spaţiale.

Un obscur profesor de pian, Gavrilescu, călătoreşte cu tramvaiul înspre o elevă pe care o pregătea in particular. Dându-şi seama că şi-a uitat partiturile la eleva de la care tocmai plecase, este nevoit să coboare, pentru a se întoarce.

Atras de răcoarea şi vegetaţia unei case, Gavrilescu se refugiază lângă acea clădire, pe care bucureştenii o considerau de toleranţă. Aici este abordat de o fată şi consimte să meargă la “babă”, patroana, se pare, a imobilului.

In secvenţele II-IV, aparţinând planului ireal, Gavrilescu se află “La ţigănci”, unde intră intr-un joc fantastic. El trebuie să ghicească , dintre trei fete, care este ţiganca, grecoaica şi evreica. In cele din urmă, personajul părăseşte casa, considerând că a petrecut acolo doar     câteva ore.

Secvenţele V-VII prezintă planul real.              Gavrilescu se întoarce la eleva sa, dar află că aceasta nu mai locuieşte acolo. Constată că banii pe care ii are nu mai sunt in circulaţie, iar la propria adresă află că soţia sa nu mai locuieşte de 12 ani. Depăşit de situaţie, G. se întoarce “La ţigănci”. Drumul este parcurs in birja unui fost dricar.

Ultima secvenţă proiectează din nou personajul in spaţiul sacrului. După ce reintră in casa babei, se întâlneşte cu Hildegard, iubita lui din tinereţe. Aceasta îl ia intr-o călătorie cu birja de la poartă.

Prin plecarea lui Gavrilescu împreună cu Hildegard, tânără care murise de multă vreme, naratorul sugerează că pianistul trece in Absolut, in spaţiul morţii. După cum se observă, deznodământul nu este clar, explicit. Din acest motiv putem considera că finalul, deci partea de sfârşit a acestei opere, poate fi considerat ca fiind deschis.

15. Prezintă construcţia discursului narativ intr-o operă literară studiată (povestire sau basm cult), prin referire la două dintre conceptele operaţionale din următoarea listă: secvenţe narative, episod, alternanţă, înlănţuire, incipit, final, pauză descriptivă, elipsă.

Ion Creangă ocupă un loc aparte intre scriitorii noştri clasici. Operele sale, inclusiv cele de factura fantastica, realizează o frescă a vieţii ţăranului roman.

“Povestea lui Harap-Alb” este o operă epică in proză, un basm cult original, publicat in “Convorbiri literare” in august 1877. Potrivit unei statistici din 1964, povestea a fost tradusa in nu mai puţin de 26 de limbi.

Discursul narativ al “Poveştii lui Harap-Alb” conţine elemente specifice ca: incipit, final, secvenţă narativă, înlănţuire, relaţii temporale şi spaţiale etc..

Textul conţine şapte secvenţe narative, delimitate de formule iniţiale, mediane şi finale specifice basmului. De exemplu, Ion Creangă menţine interesul cititorului prin formula mediană “Că cuvântul din poveste/ Înainte mult mai este.”

Întâmplările prin care trece Harap-Alb sunt prezentate in succesiune cronologică, fără trecere alternativă dintr-un plan in altul, deci prin înlănţuire.

Incipitul, secvenţă introductivă a textului, fixează de regulă coordonatele temporale-spaţiale. Incipitul poate fi lent sau abrupt. Prin afirmaţia “Amu, cică era odată…intr-o ţară” naratorul realizează un incipit lent care plasează acţiunea intr-un timp mitic şi in spaţiu misterios, neprecizat.

După ce trece printr-o serie de încercări menite să îl maturizeze, Harap-Alb învinge răul şi este răsplătit pentru priceperea şi curajul său. Finalul basmului prezintă victoria binelui. Pentru că deznodământul este clar, putem considera că “Povestea lui…” are un final închis.

In ceea ce priveşte subiectul operei, expoziţiunea îl introduce pe cititorul-ascultător in atmosfera de basm a personajelor şi a timpului mitic. Aflăm că “intr-o ţară” trăia “un crai care avea trei feciori”, iar in alta craiul avea un frate mai mare, a cărui bătrâneţe  era alinată de trei fiice.

Intriga este reprezentată de rugămintea lui Verde împărat către fratele său de a-i trimite pe cel mai viteaz fiu ca să ii urmeze la tron. Dorind să îl ajute, craiul acceptă.

Desfăşurarea acţiunii reprezintă urmarea episodului care constituie intriga. Pentru că işi iubeşte copiii, craiul nu ii lasă să pornească la drum fără a le verifica acestora puterile. Dintre toţi, doar mezinul reuşeşte să facă faţă probei şi îşi continuă drumul. Se dovedeşte insă imprudent, acceptându-l pe Spân ca slugă. Pe drum, acesta îl ademeneşte pe prinţ intr-o fântână. Prins acolo ca intr-o capcană, tânărul este nevoit sa jure că din acel moment va accepta numele de Harap-Alb şi că îl va servi pe Spân ca slugă.        La curtea lui Verde împărat, Spânul încearcă să scape de Harap-Alb, dându-i sarcini care ii periclitează viaţa: să aducă “salăţi” din grădina unui urs feroce, pielea cu nestemate a unui cerb fabulos şi pe fata împăratului Roş, cunoscută pentru viclenia şi puterile ei magice.

Punctul culminant al basmului este cuprins in episodul in care fata împăratului Roş, ajunsă la Verde împărat, dezvăluie identitatea lui Harap-Alb. In acelaşi episod, Spânul se repede la fiul craiului şi ii taie capul.

Fata împăratului Roş încearcă prin mijloace magice să-l readucă la viaţă pe cel pe care îl iubea.

Deznodământul este reprezentat de învierea prinţului şi căsătoria lui cu fata împăratului Roş.

Deşi naratorul prezintă faptele prin heterodiegeză, el nu este in totalitate obiectiv datorită numeroaselor aprecieri personale şi a adresării către cititor. De exemplu, cu referire la Harap-Alb, naratorul afirmă: “Fiul craiului, boboc in felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului…”

Dincolo de nota umoristic-ironică a acestui basm cult, Ion Creangă ne prezintă gândirea, aspiraţiile, eforturile şi sacrificiile pe care le face ţăranul român pentru a răzbi cinstit in viaţă.

16.Prezintă tipurile de personaje dintr-un basm cult studiat

“Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă este o operă epică in proză, un basm cult original, publicat in “Convorbiri literare” in august 1877. Potrivit unei statistici din 1964, povestea a fost tradusă in nu mai puţin de 26 de limbi.

In funcţie de participarea lor la momentele acţiunii, personajele din această operă pot fi clasificate astfel: principale, care participă la toate momentele acţiunii (fiul cel mic al craiului, alias Harap-Alb), secundare, care apar in o bună parte din acţiune (Spânul, apare in trei din cele cinci momente ale subiectului – parţial in desfăşurarea acţiunii, in punctul culminant şi deznodământ) şi episodice (craiul, tatăl lui Harap-Alb, fetele lui Verde împărat etc. ).

In funcţie de comportamentul lor, personajele pot fi clasificate in pozitive şi negative. Din prima categorie fac parte Sfânta Duminică, fetele lui  Verde împărat, iar din cea de-a doua Spânul şi, intru câtva, împăratul Roş).

In funcţie de relaţia cu personajul principal, celelalte pot fi împărţite in antagoniste, ajutoare şi donatoare.

Spânul face parte din prima categorie. El se opune idealurilor lui Harap-Alb.

Calul este un ajutor, un prieten de nădejde al lui Harap-Alb. Potrivit criticului George Călinescu, mitologia hipică este in relaţie cu spaţiul, deci cu el se rezolvă problema distanţelor colosale. Calul vorbeşte ca oamenii şi aparţine vieţii materiale a poporului nostru. Din aceeaşi categorie fac parte şi cei cinci prieteni fabuloşi pe care şi-i face Harap-Alb.

Dintre donatori, poate fi menţionată crăiasa furnicilor, care ii dă lui Harap-Alb o aripioară pentru a o putea chema.

In timp ce in basmul popular accentul cade asupra acţiunii, in cel cult locul central este ocupat de personaje bine individualizate. De exemplu, Gerilă “avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase”. Individualizarea actanţilor nu este insă o virtute a creaţiilor fantastice populare: de exemplu, despre personajele din “Prâslea cel Voinic” nu se ştie cum arată.

Acţiunea are specific folcloric, cu motive si eroi desprinşi parcă din galeria truditorilor humuleşteni. Ca şi “Amintiri din copilărie”, care, sub aparenţa evoluţiei lui Nică, evidenţiază devenirea “copilului universal”, “Povestea lui Harap-Alb” il defineşte pe tânărul ţăran in formare. Evoluţia sa este prezentată prin motivul călătoriei. El va învăţa să se descurce in viaţă, să deosebească binele de rău, si să se comporte adecvat in diferite situaţii. Îşi va face prieteni  care îl vor ajuta sau cărora le va sări in ajutor. La capătul drumului parcurs el trebuie să reuşească să-şi întemeieze o familie.

Celelalte personaje sunt, de asemenea, reprezentări ale ţăranului român.

Craiul este un sătean in ipostază pedagogică; împăratul Roş îl întruchipează pe omul “alunecos”, nevoit să recurgă la tot felul de tertipuri pentru a alege cea mai bună candidatură pentru fata sa. Aceasta, după cum afirma naratorul, este “o zgâtie de fată”. Tânăra, ca orice adolescentă dornică să atragă atenţia, creează in jurul ei o aură de mister prin farmecele pe care le face; Spânul este personajul negativ al comunităţii săteşti, omul lipsit de scrupule.

După cum se poate observa, personajele sunt purtătoare ale unor valori simbolice. Autorul acestui basm cult tratează intr-o manieră fantastică aspecte realiste. Dincolo de firul epic, deghizat in “ţărănia” sa, marele scriitor Ion Creanga foloseşte magia cuvântului asemenea unui muzician travestit in scripcar.

17.Exemplifică modalităţile de caracterizare a personajului, prin referire la o nuvelă studiată (istorică, psihologică, fantastică)

I INTRODUCERE

In evoluţia nuvelisticii lui Ioan Slavici se disting două etape: una idilică, pronunţat folclorică, şi alta dramatică, tragică. “Moara cu noroc, capodoperă a literaturii noastre nuvelistice, face parte din volumul “Novele din popor” (1881), care inaugurează cea de-a doua perioadă din creaţia scriitorului. Referindu-se la acest aspect, criticul Ion Breazu afirma: “nimbul idilic al personajelor, atmosfera de voioşie, încrederea in viaţă au dispărut cu totul”.

II INCADRAREA IN TIPOLOGIE

Ghiţă, personaj central al nuvelei “Moara cu noroc”, se încadrează in tipologia arivistului care evoluează in contextul penetrării relaţiilor capitaliste in lumea satului. Actant cu destin tragic, el devine un exemplu al consecinţelor dezastruoase pe care le are asupra omului setea de înavuţire.

III TIPOLOGIE PRIN PARALELISM

Prin vocaţia sa de a picta mediul social, Ioan Slavici realizează şi alte personaje al căror destin este dirijat de bani. In funcţie de gravitatea “patimii” lor, autorul îşi sancţionează personajele. Mara, reprezentantă a întreprinzătorului din mediul capitalist, îşi subordonează viaţa câştigului. Totuşi, pentru că ea nu vede in bani o putere in sine, destinul ei este doar sinuos. Duţu, din nuvela “Comoara”, este tipul omului care visează in permanenţă să se îmbogăţească. El găseşte o comoară, dar nu reuşeşte să o păstreze.

IV MODALITATI DE CONSTRUIRE A PERSONAJULUI

In realizarea personajului său, Ioan Slavici recurge la caracterizarea directă, indirectă şi de către celelalte personaje. Analiza psihologica este un mijloc important de prezentare a personajului.

Naratorul îşi prezintă direct personajul, arătând că acesta este muncitor şi preocupat de bunăstarea familiei: “Ca om harnic şi strânguitor, Ghiţă era mereu aşezat şi pus pe gânduri”. O afirmaţie asemănătoare face şi bătrâna, cuvintele ei apaţinând caracterizării de către alte personaje: “Ghiţă e om harnic şi strânguitor”.

In construirea personajului, autorul utilizează preponderent caracterizarea indirectă, trăsăturile reieşind din acţiunile, gândurile şi atitudinea lui Ghiţă. In operă este folosită frecvent analiza psihologică. Astfel, reacţiile şi atitudinile sale prezintă un personaj in declin, care şi-a pierdut seninătatea de odinioară: “acum se făcuse mai de tot ursuz, se aprindea pentru orişice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai-nainte, ci râdea cu hohot, încât iţi venea să te sperii de el”.

V RELATIA CU ALTE PERSONAJE

Relaţia lui cu Lică este una de subordonare, bazată pe teroare, dar şi pe dorinţa de înavuţire cu orice preţ. Astfel, lui Ghiţă ii este teamă să îl denunţe pe Lică, dar nu face acest pas şi pentru că demascarea Sămădăului ar fi oprit afacerile necinstite, dar profitabile.

Faţă de familie Ghiţă are o atitudine responsabilă, iubindu-şi soţia şi  copiii: “dar el se bucura când o vedea pe dânsa veselă”. Totuşi, asocierea lui cu Lică îl îndepărtează de cei apropiaţi: “acum se făcuse mai de tot ursuz, se aprindea pentru orişice lucru de nimic”.

VI PREZENTAREA ARGUMENTATA DE TRASATURI

Personajul Ghiţă ilustrează consecinţele distrugătoare pe care le are setea de înavuţire asupra omului.

Nemulţumit de condiţia sa socială, Ghiţă tinde spre bunăstare şi îşi convinge familia să se mute ca hangiu pentru trei ani la cârciuma “Moara cu noroc”, aflată la încrucişarea unor drumuri importante pentru negoţ.

Întâlnirea lui Ghiţă cel harnic, blând şi cumsecade (deci un om cu fond cinstit) cu “stăpânul acelor locuri”, Lică, un aşa-zis porcar care era de fapt un criminal periculos, scoate la iveală trăsături de caracter pe care fostul cizmar nu şi le cunoştea. Astfel el se transformă intr-o persoană violentă şi ursuză: “îşi pierdea lesne cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe braţe”. Avariţia sa îl determină să rămână la Moara cu noroc, deşi îşi dă prea bine seama că devine părtaş la crimă şi furturi.

Dând dovadă de slăbiciune, Ghiţă găseşte pentru dezumanizarea sa scuze menite să-i adoarmă conştiinţa: “aşa m-a lăsat Dumnezeu”.

Laşitatea îl determină să se implice tot mai mult in faptele mârşave puse la cale de Lică. Jură fals la judecată, susţinând că in noaptea crimei nu l-a văzut pe Lică ieşind din cârciumă. In cele din urmă Ghiţă însuşi devine criminal, ucigând-o pe Ana.

VII INCHEIERE

Prin Ghiţă, Ioan Slavici prezintă destinul tragic al celui care îşi trădează principiile tradiţionale de viaţă, portretul omului care îşi pierde simţul măsurii şi cumpătul.

18.Exemplifică modalităţile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman studiat (de tip obiectiv sau de tip subiectiv)

Apariţia romanului “Ion” (1920) e salutată de promotorul direcţiei moderniste, Eugen Lovinescu: ““Ion” e cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române”. Naraţiunea se realizează obiectiv, prin heterodiegeză, iar autorul se detaşează de acţiune, fiind, deci, extradiegetic. In acest roman, L. Rebreanu evită idilizarea realităţilor rurale şi le prezintă cu realism, cu obiectivitate.

Tema centrală a operei este problema pământului, a posesiunii in spaţiul satului ardelean de la începutul veacului al XX-lea. Aceasta este dublată de tema iubirii.

Încadrarea in tipologie        Ion este un personaj realist, tipic pentru o categorie socială: ţăranul sărac care doreşte pământ. ,,Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion”, afirma criticul George Călinescu, referindu-se la categoria pe care o reprezintă protagonistul romanului. Deşi este tipic, Ion depăşeşte caracterul reprezentativ şi se individualizează prin trăsăturile sale şi prin destinul tragic.

Tipologie prin paralelism

Personajul principal poate fi comparat cu actanţi din acelaşi roman. Ion dobândeşte avere prin căsătoria cu o fată cu zestre, la fel ca Alexandru Pop al Glanetaşului. Totuşi, in vreme ce lui Ion “pământul ii era drag ca ochii din cap”, tatăl lui risipeşte loturile dobândite, fiind un om leneş şi fără spirit gospodăresc.

Modalităţi de caracterizare

In realizarea personajului, naratorul foloseşte mijloace directe (portret fizic şi moral) şi indirecte (fapte, gesturi, atitudini, limbaj, raporturi cu alte personaje).

Naratorul omniscient spune că Ion este ,,iute şi harnic ca mă-sa”. In majoritatea situaţiilor insă, naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile. Astfel, viclenia lui Ion reiese din seducerea Anei ca plan de a-l obliga pe Vasile Baciu să-l accepte drept ginere.

Relaţia cu alte personaje este o modalitate indirectă de caracterizare a lui Ion.Ca personaj central, Ion se află in relaţie cu aproape toţi actanţii. Relaţia lui cu Ana pune in lumină patima pentru pământ. Deşi nu o iubeşte pe “urâţica Ana”, se căsătoreşte cu ea, deoarece doar aşa îşi poate atinge scopul. El este cu soţia lui blând atunci când speră ca ea să îl convingă pe Vasile Baciu să ii dea pământurile promise, dar devine violent când constată că stratagema sa a eşuat. In acelaşi timp, comportamentul lui Ion faţă de Florica demonstrează capacitatea personajului de a iubi cu patimă.

Atitudinea lui Ion faţă de învăţătorul Herdelea este la început una de umil respect. Totuşi, când interesele ii dictează, el îl trădează pe binefăcătorul său, părând să uite ajutorul primit. Astfel, Ion spune că anume Herdelea este cel care a scris reclamaţia împotriva judecătorului.

Din acest fapt reiese că personajul este egoist şi ingrat.

Prezentarea acţiunii cu sublinierea de trăsături

La începutul romanului lui Ion i se realizează un portret favorabil. Astfel, naratorul arată că el este harnic şi că se simte înfrăţit cu pământul prin muncă. Deşi fusese un elev silitor, Ion preferase viaţa de ţăran. Acest aspect arată tenacitatea personajului. Aceeaşi trăsătură este subliniată şi de insistenţa de care tânărul dă dovadă in urmărirea scopului său.

Viclean şi şantajist, Ion o lasă însărcinată pe Ana, pentru ca Vasile Baciu să consimtă la căsătoria tinerilor. Deşi la nuntă promisese că ii va da lui Ion pământurile, Vasile Baciu nu se ţine de cuvânt. Simţindu-se înşelat, Glanetaşu îşi bate soţia şi o izgoneşte, deci devine violent şi insensibil. In cele din urmă, Glanetaşu îl dă in judecată pe socrul lui pentru avere. Speriat de perspectiva tribunalului, Baciu trece pe numele ginerelui întregul său avut.

Văzându-şi scopul atins, Ion devine indiferent faţă de Ana. Nici naşterea lui Petrişor nu îmbunătăţeşte relaţiile dintre Ana şi Ion. Mai mult, bărbatul dezumanizat vede in fiul său doar o garanţie pentru averea obţinută. Deprimată de situaţia in care se află, Ana se sinucide.

Rămas singur, Ion se gândeşte tot mai mult la Florica, tânăra fiind deja căsătorită cu George Bulbuc. El începe să vină din ce in ce mai des in casa femeii. Ca să clarifice situaţia, George anunţă că va pleca intr-o seară după lemne şi va lipsi toată noaptea.

Punctul culminant este reprezentat de întoarcerea lui George la scurt timp după plecare. Văzându-l, Florica este îngrozită de ce se poate întâmpla dacă Ion vine, după cum ii promisese. Intr-adevăr, Glanetaşu intră in curte in puterea nopţii, iar George iese din casă înarmat cu o sapă.

Deznodământul este tragic: Ion moare, George este arestat, iar Florica rămâne singură. Moartea lui este expresia intenţiei moralizatoare a scriitorului ardelean.

Referindu-se la acest roman, Eugen Lovinescu afirma că ,,Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului (…) suflet unitar, simplu”. Acest personaj poate fi apreciat nu prin trăsăturile sale, ci datorită complexităţii prin care este realizat.

19. Exemplifică modalităţile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman studiat (de după al doilea război mondial)

Romanul “Moromeţii” de Marin Preda (apărut in două volume, in 1955 şi 1967) constituie o operă de referinţă nu numai in proza autorului, ci şi in întreaga noastră literatură de inspiraţie rurală. Tema abordată in romanul “Moromeţii” este satul şi ţăranul. Marin Preda prezintă viaţa din satul românesc din câmpia Dunării, aflat la răscrucea istoriei, intre regimurile politice capitalist şi socialist. In centrul romanului stă Ilie Moromete – ţăranul care priveşte modul său de viaţă ca pe singurul posibil.

Perspectiva heterodiegetică şi extradiegetică a naratorului obiectiv este completată in această operă de cea a personajelor reflectori şi informatori. Din prima categorie fac parte Ilie Moromete (in primul volum) şi Niculae Moromete (in cel de-al doilea). Ilie este personaj-reflector deoarece interpretează realitatea brută in raport cu propria conştiinţă. Modul său de a vedea lumea este redat adesea prin monolog interior care este şi o formă de introspecţie. Printre personajele-informatori se numără Parizianu, care povesteşte despre vizita lui Ilie la fiii săi, la Bucureşti.

Ilie Moromete întruchipează cu obiectivitate o tipologie. Originalitatea tipului de ţăran creat de Marin Preda este realizată pornind de la atitudinea faţă de pământ: spre deosebire de ţăranul lui Rebreanu, dornic de a dobândi pământ pentru demnitate socială, pentru Moromete posesiunea este doar garanţia unităţii familiei. El este păstrătorul neclintit al valorilor patriarhale, ţăranul “filozof”, convins de importanţa existenţei sale.

Faţă de familie, el are o atitudine dominatoare. Intre ai săi este un stăpân

feudal la scară mică. Împarte, mediază, decide astfel încât poziţia sa să rămână fermă.

Ilie Moromete se dovedeşte un membru activ al comunităţii. In cadrul acesteia, la diferite niveluri, joacă mai evident sau mai estompat rolul de “centrum mundi”. Astfel, la fierăria lui Iocan, el este cel care citeşte ziarul şi face comentariile cele mai consistente şi ironice.

Mijloace de construire a personajului  Marin Preda işi modelează personajul prin caracterizare directă, indirectă, autocaracterizare şi caracterizare de către alte personaje.

Direct, autorul prezintă vârsta lui Moromete, aflat la a doua căsnicie: “acum avea acea vârstă intre tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”; ”Era cu zece ani mai mare decât Catrina (contingent ‘911, făcuse războiul)”.      Autocaracterizându-se, Ilie Moromete insistă asupra verticalităţii sale şi a modului de gândire tradiţionalist, neinfluenţabil: “eu totdeauna am dus o viaţă independentă”

Caracterizarea de alte personaje se poate exemplifica prin opinia Mariei, sora lui Moromete, care le inoculează nepoţilor ideea că tatăl lor este unul denaturat, profitant, care ii exploatează pentru a face zestre fiicelor din a doua căsătorie: “Te-a îmbrobodit alde tac-tău , să stai şi să munceşti pentru copiii lui, să-ţi iasă sufletul!”

Prezentare argumentată de trăsături Cea mai mare parte a trăsăturilor lui Ilie Moromete sunt construite indirect, prin reliefarea gândurilor, acţiunilor sau atitudinilor sale.

Personaj complex, Ilie Moromete are mai multe “măşti”. Un element  prin care personajul se dezvăluie este tonalitatea vocii. Astfel, el are mai multe “glasuri”: când “puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă”, când “un glas schimbat şi necunoscut”, fals, ironic.

Marin Preda creează un personaj de o inteligenţă ieşită din comun. Simţind nevoia hranei spirituale, ţăranul filozof cu fire reflexivă citeşte ziarele in fiecare duminică, împreună cu alţi săteni, in Poiana lui Iocan. Aici el încearcă să clarifice ideile din articolele publicate, să descifreze sensurile profunde ale politicii vremii. Când se schimbă regimul politic, Moromete prevede înaintea multora că ţăranii vor rămâne fără pământ.

Fire autoritară, Ilie Moromete este cel la care membrii familiei fac apel pentru rezolvarea conflictelor apărute. Încă de la începutul romanului este prezentat ca “stând deasupra tuturor” şi stăpânind “cu privirea pe… fiecare”. Pentru că îşi iubeşte copiii, el face eforturi mari să strângă banii necesari aducerii de la Bucureşti a fiilor din prima căsătorie, care fugiseră îndemnaţi de Guica.

Disimularea este o trăsătură definitorie a lui Moromete. Scena dintre el şi Tudor Bălosu este semnificativă. La întrebarea vecinului dacă s-a hotărât să-i vândă salcâmul, Moromete se gândeşte că acest lucru este posibil, dar se comportă ca şi cum aspectul nu l-ar interesa.

La fel, aflând că Paraschiv şi Nilă vor să fugă de acasă, Moromete reuşeşte să-şi ascundă gândurile care îl frământă.

Ironic fiind, Moromete nu pierde nici o ocazie de a se adresa caustic copiilor săi când consideră că aceştia încearcă să fugă de muncă.

Personajul central este şi un fin observator. “Tatăl – notează naratorul – avea ciudatul dar de a vedea lucrurile care lor le scăpau, pe care nu le vedeau“.

Om al pământului şi al satului tradiţional, Ilie Moromete este considerat unanim de exegeţi (specialişti) drept cel mai complex tip de ţăran din literatura română prin adâncimea şi frumuseţea spiritului său.

20.Exemplifică, apelând la o povestire studiată, două dintre particularităţile limbajului prozei narative (la alegere din următoarea listă: “modalităţi ale narării”, “mărci ale prezenţei naratorului”, “limbajul personajelor”, registre stilistice”.

Modalităţile de narare se referă la raportul dintre narator şi tipul de enunţare narativă şi la prezenţa sau absenţa naratorului din evenimentele povestite.

In prima clasificare naraţiunea poate fi homodiegetică sau heterodiegetică. In homodiegeză naratorul foloseşte persoana I. In heterodiegeză este folosită persoana a III-a.

In a doua clasificare, prezenţa naratorului in evenimentele relatate creează un text intradiegetic, in timp ce absenţa lui poartă numele de extradiegeză`.

Mărcile prezenţei naratorului sunt: persoana I in cazul homodiegezei, persoana a III-a in cazul heterodiegezei.

Ciclul de povestiri sadoveniene “Hanu Ancuţei” debutează cu propoziţia “Intr-o toamnă aurie am auzit multe poveşti la Hanul Ancuţei”. Naratorul martor, cel care a auzit istorisirile anunţate este unul homodiegetic, dar din cele nouă povestiri nu reiese că acesta ar fi participat la vreunul dintre evenimentele care compun ciclul. Astfel naratorul este extradiegetic, cu toate că opera debutează sub semnul gramatical al implicării naratorului.

Nu aceeaşi situaţie rezultă din prima povestire a culegerii, “Iapa lui Vodă”. Modalitatea narării este homodiegetică. Mărcile prezenţei naratorului in spaţiul evenimenţial sunt formele de persoana I. Implicarea naratorului in acţiune se constituie in marcă a intradiegezei.

Firul epic prezintă un singur fapt, şi anume încercarea comisului de a-şi găsi dreptatea la noul domnitor pentru o pricină legată de pământ. Naratiunea este axată mai ales pe episoadele prezentate: întâlnirea lui Ioniţă cu un boier căruia i se confesează despre nedreptăţile suferite, ideea năstruşnică despre ce trebuie să facă domnitorul dacă nu ii acordă petiţonarului câştig de cauză, dialogul dintre comis şi domnitor, care nu era altul decât boierul din ziua precedentă. In ceea ce priveşte personajele, acestea se află in plan secund.

Pentru că prezintă o întâmplare in care a fost implicat, relaţia dintre narator şi beneficiarul comunicării este directă şi mai strânsa decât in alte specii. Această relaţie se realizează prin folosirea persoanelor I şi a II-a, ceea ce conferă oralitate, şi prin crearea unei atmosfere de suspans.

Construcţia ciclului sadovenian “Hanu Ancuţei” urmează modelul “povestirii in ramă”. Rama celor nouă naraţiuni este constituită din fragmentele iniţial şi final ale volumului, unde naratorul este însuşi autorul. El se exprimă la persoana I, evocând cadrul spaţial şi temporal in care se află drumeţii: “Intr-o toamnă aurie am auzit multe poveşti la Hanul Ancuţei”; “Se făcu tăcere la vatră şi, cu toţii privindu-ne, nu ne-am mai văzut obrazurile”.

21. Explică relaţia realitate – ficţiune, prin referire la un text narativ studiat

Relaţia realitate – ficţiune este un aspect important in realizarea şi receptarea unei opere literare.

Aptitudinea care conferă scriitorului puterea de a realiza universul fictiv al operei este imaginaţia. Rezultatul procesului imaginativ, al transfigurării artistice, este ficţiunea artistică. Opera literară este un text in care autorul creează un univers propriu, pornind de la elemente ale realităţii, pe care le combină potrivit propriei viziuni despre lume. Astfel, autorul, persoane şi date reale se regăsesc parţial in text ca narator, personaje şi întâmplări.

In nuvela istorică “Alexandru Lăpuşneanul”, autorul porneşte de la o serie de date reale. El se inspiră din cronica lui Grigore Ureche, intitulată “Letopiseţul Tării Moldovei”. Astfel, locul şi timpul acţiunii sunt reale: Tara Moldovei, a doua jumătate a secolului al XVI-lea. O parte dintre personaje au numele şi unele trăsături ale unor personalităţi istorice: Alexandru Lăpuşneanul este domnitor tiranic.

Se prezintă mentalităţi, relaţii politice, vestimentaţie, limbaj etc. specifice perioadei respective: domnitorul are mentalitate medievală de stăpân absolut, de aceea nu ţine seama de rugăminţile soţiei sale şi torturează sau ucide după bunul plac; din punct de vedere politic, forma de guvernare evocată este monarhia etc..

Tot din “Letopiseţul Tării Moldovei” sunt preluate opinia defavorabilă a marii boierimi asupra domnitorului şi unele cuvinte atribuite de Ureche lui Lăpuşneanul: “Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu!” şi “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”. Aceste afirmaţii devin in operă motouri ale capitolelor I şi al IV-lea şi elemente despre personalitatea protagonistului .

In ceea ce priveşte ficţiunea artistică, această nuvelă conţine o serie de licenţe istorice, deci modificări ale datelor din izvoarele istorice. De exemplu, vornicul Moţoc nu mai trăia in momentul revenirii lui Lăpuşneanul la tron; el şi boierii Spancioc şi Stroici fuseseră executaţi la Liov, in Polonia. Transfigurând artistic realitatea, Costache Negruzzi, îmbogăţeşte opera cu tipul boierului intrigant şi cu portretele tinerilor boieri patrioţi.

O altă abatere de la realitate o constituie avertismentul pe care câteva văduve ale boierilor ucişi de Lăpuşneanul le adresează Doamnei Ruxanda: “Ai să dai samă, Doamnă!”. Această ameninţare cu valoare de premoniţie  conferă textului suspans. In ceea ce priveşte motoul capitolului al treilea (Capul lui Moţoc vrem!), şi acesta este rodul ficţiunii artistice. Cuvintele completează imaginea personajului colectiv şi stimulează curiozitatea lectorului, faţă de modul in care se va rezolva conflictul.

Astfel, pornindu-se de la realitate, dar transfigurând-o artistic, in această operă sunt imaginate situaţii, este creat suspansul, sunt construite personaje.

22. Exprimă-ţi opinia despre valoarea estetică a unei scrieri in proză de Ion Creangă, prin dezvoltarea a două argumente privind structura textului narativ şi/sau limbajul prozei narative.

Continuator peste timp al întâiului nostru povestitor – Ion Neculce – şi precursor strălucit al lui Mihail Sadoveanu, Ion Creangă şi-a cucerit un loc aparte in galeria marilor clasici prin originalitatea şi universul artistic ale operei.

Valoarea estetică a “Poveştii lui Harap-Alb” se poate evidenţia atât la nivel de structură a textului, cât şi in ceea ce priveşte limbajul.

Povestea lui Harap - Alb” are o structură clasică, in care se valorifică o categorie estetică, şi anume aceea a fantasticului. In opera menţionată momentele subiectului se succed firesc, incipitul cuprinde elementele de spaţiu şi timp specifice basmului, conflictul se construieşte intre bine şi rău, iar finalul prezintă victoria personajelor pozitive. Toate acestea generează un discurs narativ fluent, plăcut, deci uşor de receptat.

Deşi textul are o construcţie clasică, structura sa este imbogăţită. De exemplu, formula mediană a basmului apare de nu mai puţin de şase ori. Prin acest element de structură autorul delimitează secvenţele narative, uşurând lectura. In acelaşi timp este menţinut treaz interesul pentru lectură, deoarece naratorul anunţă noi episoade spectaculoase, de “poveste”. Construcţia in versuri a acestei formule sporeşte de asemenea valoarea estetică a textului: “Si se cam mai duc la împărăţie/Dumnezeu să ne ţie/Că cuvântul din poveste/Înainte mult mai este”.

In ceea ce priveşte limbajul textului “Povestea lui Harap - Alb”, acesta este dominat de umor şi oralitate.

Umorul este o categorie estetică realizată prin comic (deci prin diferenţa dintre aparenţă şi esenţă) şi conferă operei o notă de bună dispoziţie. Ion Creangă realizează comic de situaţie (calul o păcăleşte pe turturica fetei de împărat), de nume (Ochilă, “frate cu Orbilă, văr primare cu Chiorilă) şi de limbaj (exprimarea mucalită –“Să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri” -, folosirea de diminutive cu valoare augmentativă - “buzişoare”, “băuturică” – etc..

Oralitatea, impresia de “zicere” a textului scris, se creează prin expresii onomatopeice (“Si odată pornesc ei, teleap, teleap”), adresarea directă către cititor (“Să te ferească Dumnezeu când prinde mămăliga coajă”), “topirea” naraţiunii in dialog etc..

Dincolo de nota umoristic-ironică a acestui basm cult, Ion Creangă ne prezintă gândirea, aspiraţiile,eforturile şi sacrificiile pe care le face ţăranul român pentru a răzbi cinstit in viaţă.

23. Caracterizează un personaj dintr-un text narativ studiat, aparţinând lui Ioan Slavici

Nuvela “Moara cu noroc” de Ioan Slavici a apărut in 1881 in volumul de debut “Nuvele din popor”.

Ghiţă, personaj central al nuvelei “Moara cu noroc”, se încadrează in tipologia arivistului care evoluează in contextul pătrunderii relaţiilor capitaliste in lumea satului. El devine un exemplu al consecinţelor dezastruoase pe care le are asupra omului setea de înavuţire.

In realizarea personajului său, Ioan Slavici recurge la caracterizarea directă, indirectă şi de către celelalte personaje.

Naratorul îşi prezintă direct personajul, arătând că acesta este muncitor şi preocupat de bunăstarea familiei: “Ca om harnic şi strânguitor, Ghiţă era mereu aşezat şi pus pe gânduri”.

In construirea personajului, autorul utilizează preponderent caracterizarea indirectă, trăsăturile reieşind din acţiunile, gândurile şi atitudinea lui Ghiţă. In operă este folosită frecvent analiza psihologică. Astfel, reacţiile şi atitudinile sale prezintă un personaj in declin, care şi-a pierdut seninătatea de odinioară: “acum se făcuse mai de tot ursuz”

Faţă de familie Ghiţă are o atitudine responsabilă, iubindu-şi soţia.            Relaţia lui cu Lică este una de subordonare, bazată pe teroare, dar şi pe dorinţa de înavuţire cu orice preţ. Astfel, lui Ghiţă ii este teamă să îl denunţe pe Lică, dar nu face acest pas şi pentru că demascarea Sămădăului ar fi oprit afacerile necinstite, dar profitabile.

Tovărăşia lui Ghiţă cel harnic, blând şi cumsecade cu Lică, un aşa-zis porcar care era de fapt un criminal periculos, scoate la iveală trăsături de caracter pe care fostul cizmar nu şi le cunoştea. Astfel el devine violent, ajungând să-şi lovească soţia.

Dând dovadă de slăbiciune, Ghiţă găseşte pentru dezumanizarea sa scuze menite să-i adoarmă conştiinţa: “aşa m-a lăsat Dumnezeu”, afirmă el.

Laşitatea îl determină să se implice tot mai mult in faptele mârşave puse la cale de Lică. Jură fals la judecată, susţinând că in noaptea crimei nu l-a văzut pe Lică ieşind din cârciumă. In cele din urmă Ghiţă însuşi devine criminal, ucigând-o pe Ana.

Prin Ghiţă, Ioan Slavici prezintă destinul tragic al celui care îşi trădează principiile tradiţionale de viaţă, portretul omului care îşi pierde simţul măsurii şi cumpătul.

24. Caracterizează personajul preferat dintr-un roman de Liviu Rebreanu

Apariţia romanului “Ion” (1920) e salutată de promotorul direcţiei moderniste, Eugen Lovinescu: ““Ion” e cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române”. Naraţiunea se realizează obiectiv, prin heterodiegeză, iar autorul se detaşează de acţiune, fiind, deci, extradiegetic. In acest roman, L. Rebreanu evită idilizarea realităţilor rurale şi le prezintă cu realism, cu obiectivitate.

Tema centrală a operei este problema pământului, a posesiunii in spaţiul satului ardelean de la începutul veacului al XX-lea. Aceasta este dublată de tema iubirii.

Incadrarea in tipologie       Ion este un personaj realist, tipic pentru o categorie socială: ţăranul sărac care doreşte pământ. ,,Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion”, afirma criticul George Călinescu, referindu-se la categoria pe care o reprezintă protagonistul romanului. Deşi este tipic, Ion depăşeşte caracterul reprezentativ şi se individualizează prin trăsăturile sale şi prin destinul tragic.

Tipologie prin paralelism

Personajul principal poate fi comparat cu actanţi din acelaşi roman. Ion dobândeşte avere prin căsătoria cu o fată cu zestre, la fel ca Alexandru Pop al Glanetaşului. Totuşi, in vreme ce lui Ion “pământul ii era drag ca ochii din cap”, tatăl lui risipeşte loturile dobândite, fiind un om leneş şi fără spirit gospodăresc.

Modalităţi de caracterizare

In realizarea personajului, naratorul foloseşte mijloace directe (portret fizic şi moral) şi indirecte (fapte, gesturi, atitudini, limbaj, raporturi cu alte personaje).

Naratorul omniscient spune că Ion este ,,iute şi harnic ca mă-sa”. In majoritatea situaţiilor insă, naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile. Astfel, viclenia lui Ion reiese din seducerea Anei ca plan de a-l obliga pe Vasile Baciu să-l accepte drept ginere.

Relaţia cu alte personaje

Ca personaj central, Ion se află in relaţie cu aproape toţi actanţii. Relaţia lui cu Ana pune in lumină patima pentru pământ. Deşi nu o iubeşte pe “urâţica Ana”, se căsătoreşte cu ea, deoarece doar aşa îşi poate atinge scopul. El este cu soţia lui blând atunci când speră ca ea să il convingă pe Vasile Baciu să ii dea pământurile promise, dar devine violent când constată că stratagema sa a eşuat. In acelaşi timp, comportamentul lui Ion faţă de Florica demonstrează capacitatea personajului de a iubi cu patimă.

Atitudinea lui Ion faţă de învăţătorul Herdelea este la început una de umil respect. Totuşi, când interesele ii dictează, el il trădează pe binefăcătorul său, părând să uite ajutorul primit. Astfel, Ion spune că anume Herdelea este cel care a scris reclamaţia împotriva judecătorului.

Din acest fapt reiese că personajul este egoist şi ingrat.

Prezentarea acţiunii cu sublinierea de trăsături

Expoziţiunea Acţiunea romanului începe vara, intr-o zi de duminică, in care sătenii din Pripas sunt adunaţi la hora tradiţională. Dintre fruntaşi naratorul prezintă câţiva oameni înstăriţi. Vasile Baciu, un gospodar avut, este tatăl Anei. El vrea să o mărite cu George Bulbuc, tânăr bogat. Insă la mâna Anei aspiră şi Ion al Glanetaşului, un flăcău care vede in “urâţica Ana” o şansă de a scăpa de ruşinea sărăciei.

Hora se desfăşoară in curtea Todosiei, văduvă săracă şi mama

Floricăi, cea mai frumoasă fată din sat. Deşi Ion ii face curte Anei, el o iubeşte de fapt cu patimă pe Florica.

Desfăşurarea acţiunii cuprinde evoluţia conflictelor. Problema centrală se dezvoltă in jurul personajului Ion. El se confruntă cu un conflict exterior, de natură socială, şi cu altul interior, reprezentat de alegerea intre împlinirea materială şi o iubire pătimaşă.

La începutul romanului lui Ion i se realizează un portret favorabil. Astfel, naratorul arată că el este harnic şi că se simte înfrăţit cu pământul prin muncă. Deşi fusese un elev silitor, Ion preferase viaţa de ţăran. Acest aspect arată tenacitatea personajului. Aceeaşi trăsătură este subliniată şi de insistenţa de care tânărul dă dovadă in urmărirea scopului său.

Viclean şi şantajist, Ion o lasă însărcinată pe Ana, pentru ca Vasile Baciu să consimtă la căsătoria tinerilor. Deşi la nuntă promisese că ii va da lui Ion pământurile, Vasile Baciu nu se ţine de cuvânt. Simţindu-se înşelat, Glanetaşu îşi bate soţia şi o izgoneşte, deci devine violent şi insensibil. In cele din urmă, Glanetaşu îl dă in judecată pe socrul lui pentru avere. Speriat de perspectiva tribunalului, Baciu trece pe numele ginerelui întregul său avut.

Văzându-şi scopul atins, Ion devine indiferent faţă de Ana. Nici naşterea lui Petrişor nu îmbunătăţeşte relaţiile dintre Ana şi Ion. Mai mult, bărbatul dezumanizat vede in fiul său doar o garanţie pentru averea obţinută. Deprimată de situaţia in care se află, Ana se sinucide.

Rămas singur, Ion se gândeşte tot mai mult la Florica, tânăra fiind deja căsătorită cu George Bulbuc. El începe să vină din ce in ce mai des in casa femeii. Ca să clarifice situaţia, George anunţă că va pleca intr-o seară după lemne şi va lipsi toată noaptea.

Punctul culminant este reprezentat de întoarcerea lui George la scurt timp după plecare. Văzându-l, Florica este îngrozită de ce se poate întâmpla dacă Ion vine, după cum ii promisese. Intr-adevăr, Glanetaşu intră in curte in puterea nopţii, iar George iese din casă înarmat cu o sapă.

Deznodământul este tragic: Ion moare, George este arestat, iar Florica rămâne singură. Moartea lui este expresia intenţiei moralizatoare a scriitorului ardelean.

Referindu-se la acest roman, Eugen Lovinescu afirma că ,,Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului (…) suflet unitar, simplu”. Acest personaj poate fi apreciat nu prin trăsăturile sale, ci datorită complexităţii prin care este realizat.

25. Exemplifică modalităţile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman de George Călinescu

Publicat in 1938, romanul “Enigma Otiliei” este o operă literară realistă cu elemente moderniste.

Caracterul citadin al romanului este un aspect al modernismului. Realismul se relevă prin temă (raportarea unei societăţi degradate moral la ban ca valoare supremă), structură (sferică), tehnica detaliului, crearea de personaje tipice, cum sunt avarul, arivistul etc..

Deşi se realizează tipologii, la construirea acestora este aplicată o formulă estetică modernă, şi anume ambiguitatea personajelor. Spre exemplu, moş Costache, deşi întruchipează avarul (deci ne aşteptăm să fie un Hagi Tudose) el cheltuieşte pentru propria sănătate. El nu este dezumanizat de patima sa, astfel are o iubire profundă pentru Otilia.

Aceeaşi ambiguitate se remarcă şi in construirea personajului Stănică Raţiu: el este, simultan, demagog al ideii de paternitate şi sentimental. Astfel, când vorbeşte, chiar are impresia că îşi doreşte un copil şi se iluzionează că este capabil de fapte bune. Cu toate acestea, băieţelul pe care il avusese ii murise din cauza neglijenţei sale şi a Olimpiei, soţia lui şi fiica Aglaei Tulea, sora autoritară a lui Costache Giurgiuveanu.

In caracterizarea personajelor sale, George Călinescu foloseşte o modalitate realist-balzaciană, şi anume tehnica focalizării. Astfel, trăsăturile actanţilor se dezvăluie progresiv, pornind de la aspecte exterioare: fizionomie, locuinţă, mediu, gesturi etc..

Stănică Raţiu este tipul arivistului, al parvenitului, înscris in aceeaşi galerie cu Dinu Păturică (personajul lui Nicolae Filimon) şi Nae Caţavencu al lui Ion Luca Caragiale.

In construirea personajului său, George Călinescu foloseşte mijloace directe şi indirecte.

Din prima categorie face parte portretul lui Stănică, personaj prezent in acţiunea romanului din capitolul V. Detaliile fizice au semnificaţii morale. In spirit modernist, autorul foloseşte şi epitetul neologic, sugestiv pentru profilul moral: un bărbat “de o sănătate agresivă, cu părul mare şi creţ şi cu o mustaţă in chip de muscă”. Despre sine el afirmă: ,,Stănică e profund, degeaba încercaţi dumneavoastră să-l luaţi peste picior!”.

Indirect, personajul este prezentat prin acţiunile, concepţiile, limbajul şi gesturile sale: ”Stănică vorbea sonor, cu gest artistic”. El îşi face apariţia in casa lui Costache Giurgiuveanu, unde se adunaseră toate personajele romanului la o partidă de cărţi. Acolo el încearcă să-l convingă pe socrul său, Simion Tulea, să-i dea zestrea promisă Olimpiei, pentru ca la rândul său să îşi respecte promisiunea de a se căsători legal cu ea. Fire tenace, el face parte din categoria oamenilor care, daţi afară pe uşă, intră pe fereastră.

Palavragiu, vulgar şi grosolan, ii strecoară aluzii necuviincioase Otiliei, verişoara sa prin alianţă şi fiica vitregă a lui Costache Giurgiuveanu.

Lipsit de scrupule, el pare să­-şi ţeasă intrigile şi să-şi urmărească scopul fără să poată fi oprit. Viclean fără reţineri, îl provoacă mereu pe Costache spre a afla ascunzătoarea banilor. Nereuşind nici prin întrebări, nici prin spaima de moarte pe care i-o inoculează perfid bătrânului, pândeşte pe la ferestre. Apoi, când Giurgiuveanu este paralizat la pat, scoate brutal pachetul cu bani de sub salteaua lui. Prin aceasta, Stănică devine un tâlhar odios. Îngrozit de jaful care se petrece sub ochii proprii, Giurgiuveanu moare.

Cu banii furaţi de la moş Costache, îşi deschide un cabinet de avocatură, patronează cercuri de morfinomani şi se căsătoreşte cu Georgeta, o prostituată de lux. Ea ii va servi ca ,,trambulină” in viitoarea lui ascensiune politică.

Personaj complex, Stănică Raţiu este produsul unei societăţi in care banul reprezintă totul, in care căsătoriile se bazează pe interese materiale, ca şi cariera, succesul in viaţa politică, respectul si statutul social.

26. Expune subiectul unui text narativ studiat, aparţinând lui Mihail Sadoveanu

Publicat in 1928, volumul “Hanu Ancuţei”, realizat prin tehnica povestirii in ramă, reprezintă o capodoperă care face trecerea spre etapa marilor cărţi sadoveniene.

Povestirea in ramă presupune existenţa unei duble instanţe narative. Astfel, există drumeţii din han care evocă întâmplări şi un narator martor confident, care ascultă fiecare povestire şi o reproduce pentru cititori. Prezenţa sa este redată prin utilizarea persoanei I in naraţiune şi creează impresia de autenticitate.

“Fântâna dintre plopi” este a patra povestire şi are ca temă iubirea tragică, iar ca personaj-narator îl are pe căpitanul de mazili Neculai Isac. Naratorul evocă o întâmplare trăită de el in tinereţe, in urmă cu douăzeci şi cinci de ani pe aceleaşi meleaguri.

In expoziţiune se arată că el face un popas la Hanu Ancuţei. Plimbându-se călare pe malul râului Moldova, întâlneşte un grup de ţigani care se scăldau. Intre ei se aflau Hasanache, un bătrân cerşetor, şi Marga, o ţigăncuşă de optsprezece ani.

Intriga textului poate fi reprezentată de faptul că frumuseţea fetei il tulbură şi le dă celor doi câte un ban de argint.

In desfăşurarea acţiunii se arată că fata il caută la han a doua zi pentru a-i arăta pantofii cumpăraţi cu banul primit. Apoi tinerii petrec o seară la fântâna dintre plopi şi işi promit o nouă întâlnire de dragoste la întoarcerea lui Isac de la Paşcani, unde trebuia să-şi vândă marfa. A doua întâlnire la fântână are un final tragic. Indrăgostită, fata ii mărturiseşte că Hasanache o trimisese la han ca să-l seducă, iar planul era ca ţiganii să-l omoare si să-i ia banii de pe marfa.

In punctul culminant aflăm că, deşi este conştientă că ţiganii o vor ucide pentru că i-a trădat, fata il avertizează pe iubitul ei. Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori ii scoate un ochi.

Deznodământul este tragic. Insoţit cu făclii de cărăuşii de la han care ii săriseră in ajutor, Neculai Isac revine la locul întâlnirii, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul ca fata fusese ucisă cu cruzime şi aruncată in fântână.

27. Expune construcţia subiectului unui roman de Marin Preda prin referire la: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale

Romanul “Moromeţii” creează in manieră realist-obiectivă universul specific al satului românesc din Câmpia Dunării, aflat la răscrucea istoriei. Prin această operă Marin Preda analizează probleme legate de mica proprietate ţărănească in raport cu relaţiile capitaliste şi socialiste. In aceeaşi măsură este urmărită şi evoluţia valorilor patriarhale in satul românesc.

Romanul începe simbolic cu aşezarea acţiunii sub semnul unui timp îngăduitor, tolerant. In ceea ce priveşte spaţiul întâmplărilor, acesta este “câmpia Dunării”. Finalul primului volum arată că “timpul nu mai avea răbdare”, deci se poate vorbi despre o structură circulară. După cum se observă, coordonatele temporale şi spaţiale sunt fixate încă din incipitul romanului. Naratorul foloseşte timpul trecut, deci se referă la evenimente deja consumate.  Timpul şi spaţiul sunt in textul narativ repere cu valoare sugestivă. Timpul fixează perioada in care se desfăşoară acţiunea. Spaţiul, deci locul intâmplărilor, are valoare simbolică, sugerând condiţia socială a personajelor.

Subiectul primului volum este structurat pe trei cercuri concentrice. Primul îl reprezintă familia. Al doilea nivel se conturează la fierăria lui Iocan, unde o parte din bărbaţii satului fac politică pe marginea articolelor de ziar. Cel  de-al treilea cerc se conturează in scena-cheie a secerişului, in care este prezentată întreaga comunitate rurală.

Acţiunea, totalitatea întâmplărilor din acest text, este prezentată in două volume. Acţiunea volumului I este cuprinsă in trei mari secvenţe epice.

Cea dintâi începe intr-o sâmbătă seara şi continuă până in după-amiaza zilei următoare. Populaţia din Siliştea-Gumeşti este animată de aspecte ca dragostea (Polina-Birică), foamea achizitivă de avere (Tudor Bălosu şi fiul său, Victor), boala (Vasile Boţoghină, ţăran suferind de ftizie, pus pe neaşteptate in faţa destinului ireversibil), răzvrătirea (Tugurlan), spiritul distructiv (Guica, sora lui Ilie Moromete) etc.

A doua mare secvenţă epică surprinde satul in febra secerişului. Oamenii treieră şi macină îndată spre a gusta din pâinea noii recolte.

Ultima secvenţă înfăţişează conflictul direct dintre Ilie Moromete şi fiii săi. Conflictul este elementul esenţial care determină şi acţiunile din această operă literară. Atunci când conflictul se manifestă intre personaje având interese diferite, poartă numele de conflict exterior, cum este cazul in acest roman: spre deosebire de feciorii săi cei mari, Moromete ţine la unitatea familiei. Un alt conflict este cel social, dintre ţărani şi clasa politică a comuniştilor. Acesta din urmă este prezentat in cel de-al doilea volum.

Personajul central, Ilie Moromete, locuitor al satului Siliştea-Gumeşti  este un ţăran tradiţionalist care are două loturi de pământ. Unul este al său, iar celălalt ii aparţine Catrinei, cea de-a doua soţie a sa. El are forţa de muncă asigurată de familie, adică de Achim, Nilă şi Paraschiv, feciori din prima căsătorie, şi de Tita, Ilinca şi Niculae, copiii săi şi ai Catrinei. Pentru muncă are cai, iar hrana şi îmbrăcămintea familiei sunt asigurate de creşterea unor oi.

Unitatea familiei Moromete este măcinată de un triplu conflict.

Unul constă in dezacordul dintre tată şi fiii din prima căsătorie. Aceştia au impresia că tatăl lor economiseşte banii obţinuţi din cultivarea loturilor pentru a face zestre Ilincăi şi Titei şi pentru a-l da la şcoală pe Niculae. Părerea celor trei fraţi este întreţinută cu rea voinţă de Guica, sora lui Moromete, care speră de fapt să fie îngrijită de cei trei băieţi. In cele din urmă, ei fug la Bucureşti cu oile şi caii familiei. Familia intră intr-un grav declin financiar.

In volumul al doilea, naratorul arată că Moromete reuşeşte să restabilească echilibrul financiar al familiei vânzând cereale la munte. El pleacă la Bucureşti după feciori, dar visul lui de a-şi vedea familia reunită eşuează pentru că băieţii refuză să se întoarcă. După un timp, Nilă moare pe front, iar Paraschiv sfârşeşte tragic, imbolnăvindu-se de tuberculoză. Achim reuşeşte să-şi deschidă un magazin alimentar, care mai târziu trece in proprietatea statului.

Nici Niculae Moromete nu rămâne alături de familie. După cum se arată tot in volumul al doilea, el nu reuşeşte să ajungă învăţător după cum dorea, ci intră intr-o şcoală de partid, devenind activist.

Al doilea conflict, prezentat mai amplu in al doilea volum, este cel dintre Ilie şi Catrina. Moromete nu reuşeşte nici măcar să-şi petreacă bătrâneţea alături de soţia sa. Supărată că Ilie a vrut să-şi aducă băieţii de la Bucureşti şi pentru că nu a trecut casa şi o parte din pământ pe numele ei, Catrina se mută la fiica ei din prima căsătorie.

Al treilea conflict de familie este desfăşurat in volumul întâi. Cei implicaţi sunt Moromete şi sora sa , Maria, poreclită Guica. Ea ar fi vrut ca fratele ei să nu se recăsătorească şi să o ţină in casă. Moromete insă i-a construit un bordei departe de casa lui, fapt care a atras ura mistuitoare a Mariei. Ea este autoarea morală a plecării băieţilor celor mari. Guica moare uitată de nepoţi şi de fratele ei, care nici nu participă la înmormântare.

Volumul al doilea, format din cinci părţi, prezintă destrămarea satului tradiţional şi evoluţia atât a personajelor vechi, cât şi a unora noi până in deceniul al şaselea din secolul trecut. Scriitorul urmăreşte viaţa dramatică a satului in două momente istorice succesive: Reforma agrară din 1945 şi colectivizarea forţată a agriculturii din 1949. Evenimentele se succed rapid intr-o avalanşă de imagini, fapte şi oameni.

Nereuşind să facă faţă intrigilor altor comunişti din sat, Niculae este destituit. In cele din urmă devine inginer horticultor şi se căsătoreşte cu Mărioara lui Adam Fântână din Siliştea, care devenise asistentă medicală.

Deşi in cel de-al doilea volum accentul se deplasează de pe destinul Moromeţilor pe evoluţia unei ideologii abuzive, Marin Preda dă operei sale unitate. Liantul celor două volume este problema pământului.

Roman realist cu densitate epică şi profunzime psihologică de excepţie, “Moromeţii” lui Marin Preda reprezintă o monografie artistică a satului românesc ante- şi post-belic, surprins la răspântia dintre două orânduiri sociale.

28. Explică rolul elementelor de compoziţie într-un text poetic studiat, aparţinând perioadei paşoptiste (la alegere, două elemente dintre următoarele: titlu, secvenţe poetice, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă).

Vasile Alecsandri (1818-1890), scriitor paşoptist, a oglindit in creaţia sa idealurile naţionale ale românilor (“Hora Unirei”), folclorul şi natura. Pastelurile sale reprezintă, crede G. Călinescu, ,,partea cea mai durabilă şi mai valoroasă” a operei acestuia.

Pastelul este una din cele mai răspândite specii lirice, o poezie descriptivă în care sunt înfăţişate peisaje reale sau imaginare prin intermediul cărora poetul îşi exprimă propriile sentimente.

Temele pastelurilor sunt toate subordonate naturii. In acest context, Alecsandri evocă anotimpurile (“Iarna”), sărbătorile religioase (“Paştele”), muncile câmpului (“Secerişul”), erotica ţărănească (Rodica), momentele zilei (Dimineaţa, Malul Siretului), spaţiul intim, familial al căminului (La gura sobei).

Poezia ,,Malul Siretului” surprinde într-o manieră descriptivă, ivirea zorilor pe malul Siretului.

Titlul reprezintă denumirea unei creaţii artistice dată de autor. Această denumire este bazată pe conţinutul (“Sara pe deal”), semnificaţia (“Lacustră”) sau forma operei (“Glossă”). Titlul “Malul Siretului” este bazat pe conţinutul operei şi sugerează locul ce urmează a fi descris. Astfel, cititorul este anunţat că i se va prezenta un peisaj. La Mirceşti, pe malul Siretului, Alecsandri şi-a petrecut o parte din viaţă.

Peisajul, având în centru imaginea râului, stimulează prin alegerea unui moment temporal incert, imaginaţia cititorului: ,,aburii / ca fantasme”. În finalul primei strofe  lumina invadează strălucitor tabloul.

Strofa a doua aduce ca resursă a expresivităţii la nivel lexico-semantic relaţia de opoziţie prin trecerea de la persoana a III-a a unui lirism obiectiv (contemplativ) la persoana I, marcă a prezenţei eului poetic: ,,mă duc”, ,,privesc”. In acelaşi timp, in poezie se remarcă şi relaţii de simetrie. Acestea apar , pe de o parte, intre strofele I şi a III-a care au in comun lirismul obiectiv, iar pe de alta – intre strofele a II-a şi a IV-a, purtătoare de mărci lexico-gramaticale ale subiectivităţii.

În strofa a III-a peisajul se îmbogăţeşte cu alte elemente ale cadrului natural: “salcie pletoasă”, “mreană”, “sălbaticele raţe” etc..

Ultima strofă restabileşte echilibrul emoţional tulburat de clipa de visare prin imagini artistice dominate de mişcare. Astfel, lunca “clocoteşte”, iar o şopârlă “de smarald” ţâşneşte inspre apă, agitată probabil de prezenţa eului liric.

Forma poeziei lui Alecsandri se apropie de perfecţiunea clasică, cele patru catrene respectând echilibrul şi armonia specifice acestei specii.

29. Argumentează caracterul romantic al unei poezii studiate, aparţinând lui Mihai Eminescu

Romantismul apare ca o reacţie la clasicism la sfârşitul secolului al XVIII-lea in Anglia şi in Germania. In secolul al XIX-lea se manifestă in Franţa, după care se extinde in aproape toate ţările lumii.

Romanticii abordează teme specifice ca : “iubirea şi natura”, “condiţia nefericită a omului de geniu intr-o lume superficială”, “istoria naţională” etc.

Dintre motivele romantice preferate se pot enumera misterul, inserarea, noaptea, luna, codrul şi starea de visare.

De asemenea apar noi specii literare cum sunt drama romantică, meditaţia, poemul filozofic, nuvela istorică etc.

Adesea romanticii folosesc folclorul, inclusiv lexicul popular in realizarea unor opere care să valorifice filonul (zăcământ) autohton.

In operele romantice primează subiectivismul, pasiunea, fantezia. Se foloseşte antiteza in structura poeziei şi in conceperea personajelor.

Eroul romantic are calităţi excepţionale şi evoluează in situaţii deosebite.

Poezia “Sara pe deal” de Mihai Eminescu este o idilă cu puternice note de pastel, o creaţie romantică.

„Sara pe deal” face parte din prima etapă a poeziei erotice eminesciene, aceea a idealului de iubire in armonie cu natura ocrotitoare.

Titlul anunţă elemente de pastel, sugerând locul şi timpul in care urmează să se desfăşoare episodul.

Tema poeziei, specific romantică, o constituie aspiraţia pentru dragostea ideală, imaginată in cadru rustic.

In primele patru strofe predomină descrierile de natură terestră şi cosmică; in ultimele două strofe se intensifică elementele de idilă, finalul fiind impresionant prin valoarea absolută pe care o are iubirea. In numele acesteia poetul este gata să se sacrifice: „Astfel de noapte bogată/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?”. Această idee a sacrificiului suprem in numele unui ideal este una profund romantică. La fel, şi Luceafărul doreşte să renunţe la nemurire pentru a cunoaşte iubirea.

In afară de relaţia iubire – natură, se remarcă împletirea elementelor terestru şi cosmic. Se poate considera că planurile terestru şi cosmic sunt termenii unei antiteze. Scriitorii romantici utilizează adesea tehnica antitezei in construcţia operelor.

Relaţia dintre spaţiul terestru şi cel cosmic prezintă metaforic aspiraţia omului către iubire ca sentiment absolut. Spaţiul terestru, un cadru mitic (atmosferă specific romantică), pare să se deplaseze spre nemărginirile cerului: „Sara pe deal buciumul sună cu jale/ Turmele-l urc, stele le scapără-n cale”; „Streşine vechi casele-n lună ridică”.

Poetul valorifică in această poezie in spirit romantic şi limbajul popular. Astfel, Eminescu realizează o comparaţie care cuprinde o sintagmă specifică: “Sufletul meu arde-n iubire ca para”.

Dintre motivele specific romantice cuprinse in acest text, pot fi enumerate “luna”, “inserarea”, “stelele” şi starea de visare in aşteptarea iubitei (“Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă/ Ore întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă!”

Prozodia textului este deosebită prin măsura de 12 silabe şi ritmul alcătuit dintr-o succesiune de coriamb, doi dactili şi un troheu. Rima este pereche şi feminină. Aceste elemente conferă versurilor delicateţe şi solemnitate.

30. Explică rolul elementelor de compoziţie intr-un text poetic studiat, aparţinând lui Mihai Eminescu (la alegere, două elemente, dintre următoarele: “titlu”, “incipit”, “secvenţe poetice”, “relaţii de opoziţie şi de simetrie”, “elemente de recurenţă”)

Titlul reprezintă denumirea unei creaţii artistice dată de autor. Această denumire este bazată pe conţinutul şi/sau forma operei.

Poeziile încep să aibă titlu abia din Renaştere. In perioada modernă, alegerea titlului urmăreşte să dea un indiciu asupra conţinutului şi semnificaţiei operei, să transmită ceva in legătură cu esenţa ei, să impresioneze şi să se poată reţine uşor. Titlul poate să aibă un caracter simbolic (“Flori de mucigai”) sau să reproducă parţial ori integral primul vers (“Mai am un singur dor”,“Sara pe deal” de Mihai Eminescu). Titlul poeziei “Sara pe deal” este specific pastelului şi sugerează locul şi timpul in care urmează să se desfăşoare episodul erotic. Cuvântul “sara” sugerează o atmosferă de visare, de mister, iar structura “pe deal”, anunţă un cadru bucolic.

Secvenţa poetică este un element care ţine de construcţia internă a textului liric, deci de conţinutul acestuia. Secvenţa lirică prezintă o unitate de idei, de mesaje. Poezia este structurată in două secvenţe lirice inegale ca număr de strofe.

Prima, constituită din patru strofe, creează cadrul in care se va desfăşura întâlnirea îndrăgostiţilor.

Strofa întâi ilustrează tabloul inserării. Imagini cum ar fi „buciumul sună cu jale”, „Turmele-l urc, stele le scapără-n cale” compun cadrul in care urmează să se manifeste sentimentul de dragoste. Strofa a doua îmbină armonios elementele de pastel, predominant cosmice, cu cele de idilă. Elementele cosmosului („luna pe cer”) sunt in relaţie semnificativă cu ochii iubitei: „Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”. Strofele a treia şi a patra redau panoramic imaginea satului.

Cea de-a doua secvenţă lirică, reprezentată de ultimele două strofe, prezintă ritualul eroticii eminesciene, caracterizat de emoţie şi nerăbdare. Astfel, este repetată interjecţia „Ah!”, este afirmată dorinţa platonică a îndrăgostitului („Ore întregi spune-ţi-voi cat îmi eşti dragă”). Verbele la viitor sugerează gesturi pline de tandreţe: „Ne-om răzima capetele unul de altul / Şi surâzând vom adormi sub înaltul,/ Vechiul salcâm”. Natura ocrotitoare va izola cuplul de restul lumii. In finalul poezii este sugerată ideea sacrificiului suprem in numele iubirii ideale, gest de care este capabil omul de tip superior, geniul.

31. Comentează particularităţile de limbaj şi expresivitate  (“procedee artistice”, “elementele de versificaţie”) ale unui text poetic studiat, aparţinând lui Mihai Eminescu

Poezia “Sara pe deal” de Mihai Eminescu este o idilă cu puternice note de pastel. Textul face parte din prima etapă a poeziei erotice eminesciene, aceea a idealului de iubire in armonie cu natura ocrotitoare.

Titlul este specific pastelului şi sugerează locul şi timpul in care urmează să se desfăşoare episodul erotic. Cuvântul “sara” sugerează o atmosferă de visare, iar structura “pe deal”, anunţă un cadru bucolic.

Tema poeziei o constituie aspiraţia pentru dragostea ideală, imaginată in cadru rustic.

Structură.   Idila-pastel este alcătuită din şase catrene distribuite astfel: in primele patru predomină descrierile de natură in care elementele rustice se împletesc cu elemente ale cosmosului; in ultimele două strofe se intensifică elementele de idilă, finalul fiind impresionant prin sacrificiul pe care eul liric este gata să il facă in numele iubirii absolute: „Astfel de noapte bogată/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?”

Elementele vizuale din această poezie se împletesc armonios cu cele auditive. Imagini artistice cum ar fi „buciumul sună cu jale”, “stele le scapără-n cale” compun cadrul in care urmează să se manifeste sentimentul de dragoste. Elementele cosmosului („luna pe cer”) sunt in relaţie semnificativă cu ochii iubitei: „Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”. Ultimul vers al celei de-a patra strofe accentuează intensitatea dorinţei de iubire intr-un limbaj specific popular: „Sufletul meu arde-n iubire ca para”. Acelaşi vers sporeşte expresivitatea prin folosirea adjectivului pronominal posesiv “meu” care este aici o marcă a subiectivităţii, a sublinierii propriilor sentimente.

Ultimele două strofe prezintă ritualul eroticii eminesciene, caracterizat de emoţie şi nerăbdare, prin repetarea interjecţiei “Ah”.

Limbaj artistic   Armonia om-natură este sugerată prin personificări („buciumul sună cu jale”, „apele plâng” etc.), acestea având şi rolul de a însufleţi tablourile. Comparaţiile (sufletul „arde-n iubire ca para”), metaforele ( „stelele nasc umezi”), epitetele şi inversiunile (luna este „sfântă şi clară”, „înaltul, vechiul salcâm”) intensifică trăirile şi sugerează că îndrăgostitul este înzestrat cu emotivitate şi frumuseţe interioară.

Elemente de versificaţie  Prozodia este deosebită prin măsura de 12 silabe şi ritmul alcătuit dintr-o succesiune de coriamb, doi dactili şi un troheu. Rima este pereche şi feminină. Aceste elemente conferă versurilor delicateţe şi solemnitate.

32. Ilustrează conceptele operaţionale “temă” şi “motiv literar”, pe baza unei poezii romantice studiate, aparţinând lui Mihai Eminescu

Tema este problema care reflectă un aspect din cele mai generale ale realităţii surprins artistic intr-o operă literară. Dragostea, natura, patriotismul, relaţia dintre om şi divinitate, geniul sunt teme importante ale literaturii naţionale şi universale.

Subordonat temei, motivul reprezintă o situaţie cu caracter de generalitate, un obiect, un număr simbolic etc., care se repetă in diferite momente ale aceleiaşi opere sau in creaţii diferite.

Poezia “Sara pe deal” de Mihai Eminescu este o idilă cu puternice note de pastel, o creaţie romantică. Face parte din prima etapă a poeziei erotice eminesciene, aceea a idealului de iubire in armonie cu natura ocrotitoare.

Tema poeziei o constituie aspiraţia pentru dragostea ideală, imaginată intr-un cadru de natură. Aceeaşi temă este abordată şi in alte creaţii eminesciene, cum ar fi “Lacul” şi “Dorinţa”.

Dintre motivele care construiesc această poezie pot fi menţionate “inserarea”, “stelele”, “salcâmul” sau “luna”, astru tutelar al îndrăgostiţilor.

In versurile idilei-pastel, motivele menţionate participă la construirea atmosferei propice întâlnirii îndrăgostiţilor. Tablourile terestre se împletesc cu cele cosmice, sugerând universalitatea iubirii.

In alte poezii insă motivele de mai sus pot avea alte sensuri. De exemplu, motivul lunii apare in “Scrisoarea I” intr-o altă perspectivă – aceea de astru tutelar al omenirii: “Lună tu, stăpân-a mării, pe a lumii boltă luneci/ Si gândirilor dând viaţă, suferinţele întuneci”.

Motivul stelei capătă in “La steaua” valoare de obiect al meditaţiei asupra timpului şi spaţiului: “La steaua care-a răsărit/ E-o cale-atât de lungă/ Că mii de ani i-au trebuit/ Luminii să ajungă”.

Dacă in “Sara pe deal” salcâmul ocroteşte îndrăgostiţii, in poezia “O, mamă”, acesta veghează mormântul celei care i-a dat viaţă poetului.

Construită dintr-o varietate de motive romantice, poezia “Sara pe deal” se constituie in simbol al speranţei in apariţia sufletului-pereche.

33.Prezintă particularităţile de structură şi de expresivitate caracteristice simbolismului, intr-o poezie studiată

Poezia “Lacustră”, publicată in 1916 in volumul “Plumb”, aparţine esteticii simboliste şi este semnificativă pentru universul poetic bacovian.

Simbolismul, curent literar apărut in secolul al XIX-lea, cultivă stările sufleteşti confuze, adesea depresive. Elementele specifice folosite sunt sugestia, simbolul, corespondenţele, sinestezia, refrenul, teme şi motive care creează atmosferă sumbră, dezolantă etc..

Tema acestei poezii sintetizează opera bacoviană prin starea de angoasă şi descompunere spirituală pe care o comunică.

Structural, textul este format din patru catrene, dintre care primul şi ultimul diferă doar prin cel de-al doilea vers, realizându-se astfel o relaţie de simetrie. Această construcţie închisă este o tehnică simbolistă, şi anume cea a refrenului. Un asemenea mijloc  generează muzicalitate şi subliniază monotonia resimţită de poet.

Titlul este simbolic, sugerând că eul liric se simte ameninţat de lumea exterioară de care se izolează. O asemenea atitudine este explicată prin cuvântul “lacustră”. Acesta desemnează o locuinţă construită pe apă de omul preistoric din cauză că se simţea expus pericolelor.

Mesajele poeziei se organizează in jurul a două simboluri: “ploaia”- reprezentând tristeţea, monotonia (“De-atâtea nopţi aud plouând”) şi “lacustra”- limitarea orizontului uman. Este ştiut faptul că simboliştii văd in apă un element distructiv, care erodează.

Motivul specific al singurătăţii, al izolării se impune încă din prima strofă, ceea ce atrage nevoia de evadare a poetului: “Sunt singur şi mă duce-un gând/ Spre locuinţele lacustre”.

Agitaţia crescândă este subliniată prin corespondenţe, deci prin legătura dintre elemente de natură şi starea sufletească. Astfel, elementul acvatic predomină şi in strofele următoare printr-o avalanşă de cuvinte din acelaşi câmp semantic: “scânduri ude”, “val”, “mal”, “ploaie”.

Poetul apelează şi la sinestezie, deci la transferul intre simţuri: el “îşi aude” frica prin “tânguirea” materiei şi “o percepe tactil” sub forma umezelii (“Aud materia plângând”; “Si parcă dorm pe scânduri ude”)

Apartenenţa textului la simbolism se relevă şi la nivel fonetic: frecvenţa vocalelor închise “o” şi “u” sugerează depresia. De asemenea – folosirea gerunziului. In prima şi ultima strofă monorima se realizează cu ajutorul silabei “-ând”, ceea ce sugerează bocetul resimţit la proporţii cosmice.

34. Evidenţiază rolul elementelor de compoziţie intr-un text poetic studiat, aparţinând lui George Bacovia (la alegere, două elemente dintre următoarele: titlu, secvenţe poetice, motiv poetic, laitmotiv, relaţii de opoziţie/ de simetrie)

Poezia “Lacustră”, publicată in 1916 in volumul “Plumb”, aparţine esteticii simboliste şi este semnificativă pentru universul poetic bacovian.

Simbolismul cultivă stările sufleteşti confuze, adesea depresive. Elementele specifice folosite sunt sugestia, simbolul, corespondenţele, sinestezia, refrenul, teme şi motive care creează atmosferă dezolantă.

Tema acestei poezii sintetizează opera bacoviană prin starea de angoasă şi descompunere spirituală pe care o comunică.

Textul este format din patru catrene, dintre care primul şi ultimul diferă doar prin cel de-al doilea vers, realizându-se astfel o relaţie de simetrie. Un asemenea mijloc  generează muzicalitate şi subliniază monotonia resimţită de poet.

Ca denumire a unei creaţii artistice, titlul este bazat pe conţinutul şi/sau forma operei. Această poezie are un titlu simbolic, sugerând că eul liric se simte ameninţat de lumea exterioară, de care se izolează. O asemenea atitudine este explicată prin însuşi cuvântul “lacustră”. Acesta desemnează o locuinţă construită pe apă de omul preistoric din cauză că se simţea expus pericolelor.

Mesajele poeziei se organizează in jurul a două simboluri: “ploaia”- reprezentând tristeţea, monotonia, angoasa (“De-atâtea nopţi aud plouând”) şi “lacustra”- limitarea orizontului uman. Este ştiut faptul că simboliştii văd in apă un element distructiv, care erodează.

Motivul specific al singurătăţii, al izolării se impune încă din prima strofă, ceea ce atrage nevoia de evadare a poetului: “Sunt singur şi mă duce-un gând/ Spre locuinţele lacustre”. Motivul reprezintă o situaţie cu caracter de generalitate, un obiect, un număr simbolic etc.. In poezia bacoviană motivul  singurătăţii apare frecvent. De exemplu este întâlnit in creaţii ca  “Plumb”, “Decor” şi “Amurg violet”.

Prezenţa unor motive literare precum: moartea, golul, noaptea, plânsul plasează poezia “Lacustră” in lirica simbolistă.

35. Evidenţiază elementele de compoziţie dintr-un text poetic studiat, aparţinând lui Lucian Blaga (la alegere, două elemente dintre următoarele: titlu, incipit, secvenţe poetice, motive poetice, relaţii de opoziţie/de simetrie)

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria creaţiilor moderne care au ca temă “arta poetică”. Textul deschide  volumul de debut al lui Lucian Blaga - „Poemele luminii” (1919).

Scriitorul îşi exprimă crezul poetic încă din titlu. Titlul reprezintă denumirea unei creaţii artistice, dată de autor. Această denumire este bazată pe conţinutul (“Sara pe deal”), semnificaţia (“Lacustră”) sau forma operei (“Glossă”). “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” anticipează conţinutul poeziei, subliniind o atitudine a eului liric.

Acest titlu  este o metaforă revelatorie care arată că poetul trebuie să ocrotească frumuseţile tainice ale lumii, imaginate ca o floare ale cărei petale sunt tainele. Propoziţia este deschisă de pronumele personal „eu”, prin care se stabileşte clar poziţia delimitată de lume a eului liric.

Relaţia titlului cu textul arată că poetul trebuie să prezinte fenomenele de viaţă prin imaginaţie, prin sporirea misterului lor, deci prin cunoaştere luciferică: “Aşa îmbogăţesc şi eu întunecată zare/ cu largi fiori de sfânt mister ”. El se exclude din categoria acelora care explică lumea înconjurătoare cu răceală, pe cale ştiinţifică, deci prin cunoaştere paradisiacă: “Lumina altora/ sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”

Opinia exprimată de poet este una fermă. Astfel, titlul este reluat integral chiar in incipitul poeziei, deci in partea de început a textului, iar sensul său se întregeşte cu versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ …/Căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi buze şi morminte ” .

Poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” conţine trei secvenţe poetice. Secvenţa poetică este un element care ţine de construcţia internă a textului liric, deci de conţinutul acestuia. Secvenţa lirică prezintă o unitate de idei, de mesaje.

Prima secvenţă exprimă concentrat, cu ajutorul verbelor la forma negativă (“nu strivesc”, “nu ucid”), atitudinea poetică faţă de tainele lumii, şi anume refuzul faţă de cunoaşterea raţională.

A doua secvenţă se construieşte pe baza unor relaţii de opoziţie: “eu” -“alţii”, “lumina mea” -  “lumina altora”

Finalul poeziei constituie o a treia secvenţă, cu rol de concluzie. Aici Lucian Blaga subliniază că poetul poate să transfigureze artistic realitatea dacă este sensibil, deci dacă “iubeşte lumea in care se află”: “căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.

36. Prezintă particularităţi moderniste într-o poezie studiată, aparţinând lui Tudor Arghezi.

Tudor Arghezi creează  o operă originală prin faptul că, plecând de la aspecte tradiţionale, oferă alternative poetice (idei ,atitudini, modalităţi lirice) moderne .

Printre alte aspecte, modernismul presupune intelectualizarea literaturii prin folosirea de idei filosofice, mituri etc..

O idee filosofică prezentă in opera argheziană este relaţia dintre om şi divinitate. Aceasta poate fi observată cel mai bine in poezia psalmilor. Tradiţional, psalmul este o specie a liricii religioase în care se preamăreşte divinitatea. Eul liric arghezian se arată frământat de incertitudini. El manifestă uneori recunoştinţă fata de Dumnezeu, alteori se simte abandonat şi îşi exprimă revolta.

În psalmul „Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş” este prezentată ideea singurătăţii eului poetic, ce reclamă îndepărtarea divinităţii de creaţia sa. Dorindu-L pe Dumnezeu, psalmistul se simte singur şi confuz: „Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş/ Copac pribeag uitat în câmpie/ Cu fruct amar  şi cu frunziş ţepos şi aspru în îndârjire vie.”

Deşi ajunge să se considere abandonat, poetul continuă să caute sclipirea divină a creaţiei şi speră ca Dumnezeu să se apropie :„Tânjesc ca pasărea ciripitoare/ Să se oprească în drum/ Să cânte-n mine şi să zboare/ Prin umbra mea de fum.”

Spirit neliniştit, Arghezi găseşte în psalmi un tip de poezie liturgică şi filosofică, o formulă adecvată personalităţii sale contradictorii.

Pendulările între credinţă şi tăgadă dezvăluie latura puternic modernă a unei creaţii religioase.

37. Prezintă particularităţi moderniste intr-o poezie studiată, aparţinând lui Ion Barbu

Modernismul, curent opus tradiţionalismului, cuprinde tentativele de ieşire din orice convenţie.

In România, curentul literar a fost iniţiat in 1919 de Eugen Lovinescu.       In vederea înnoirii literaturii române, E. Lovinescu dă o serie de sfaturi care stau la baza direcţiei moderniste, printre care: evoluţia prozei de la liric la epic; evoluţia poeziei de la epic la liric; intelectualizarea prozei şi poeziei, adică ilustrarea unor idei filozofice profunde, valorificarea de mituri şi simboluri etc..

Publicat in 1924, “Riga Crypto si Lapona Enigel“ este un poem alegoric pe fundal erotic, subintitulat de autor “Baladă”. Textul face parte etapa baladică şi orientală a lui Ion Barbu.

Tema poeziei este cunoaşterea şi incompatibilitatea dintre omul de geniu şi societatea incapabilă să se ridice la nivelul său.

Poezia este alcătuită din două părţi. Prima dintre acestea, strofele I-IV, prezintă o nuntă consumată (“la spartul nunţii”), iar in cea de-a doua se narează balada despre lapona Enigel şi regele-ciupercă. Partea a doua este realizată din mai multe secvenţe poetice: portretul şi împărăţia rigăi Crypto, prezentarea laponei, întâlnirea celor două personaje, dialogul dintre ele şi  transformarea rigăi Crypto.

“Riga Crypto şi Lapona Enigel”, deşi este subintitulată baladă, iese din convenţia speciei prin introducerea in text a structurii de povestire in ramă. Tot in spirit modernist, este negată ideea tradiţională că iubirea ar fi un miracol care depăşeşte orice bariere.

Ca baladă, textul aparţine genului epic, dar acesta este liricizat datorită muzicalităţii versurilor şi figurilor de stil generos construite.

Procedeul stilistic de fond al baladei este alegoria. Aceasta rezultă din cumulul de figuri de stil care evidenţiază incompatibilitatea dintre omul de geniu şi societatea incapabilă să se ridice la nivelul său.

Prezenţa inversiunilor (“zice-l-aş”) şi a vocativelor in prima parte a baladei evidenţiază oralitatea textului.

Povestea are o notă de nebulos şi fantastic, evidenţiindu-se prin muzicalitate de descântec. Astfel, sunt folosite jocuri de cuvinte, sunt evocate nume de animale fantastice şi de metale preţioase, iar acţiunile prezentate par imposibil de înfăptuit: “Cu laurul-Balaurul/Să toarne-n lume aurul,/Să-l toace, gol la drum să iasă/Cu măsălariţa mireasă,/Să-i ţie de împărăteasă”.

Menestrelul este portretizat prin intermediul unei comparaţii (“mai aburit ca vinul”) dublată de un epitet (“vinul vechi”) care sugerează inspiraţia necesară rostirii poetice.

In ceea ce priveşte intelectualizarea textului, aceasta se realizează prin tema referitoare la cunoaştere şi incompatibilitatea dintre omul de geniu şi societate, prin utilizarea mitului despre soare şi a unor simboluri ca fântâna sau roata.

Text care prefigurează etapa ermetică barbiană prin încifrare şi ieşirea din convenţia tradiţionalistă, “Riga Crypto şi Lapona Enigel” a fost numită de însuşi autorul ei “”Luceafăr” întors”.

38. Ilustrează conceptele operaţionale temă şi motiv literar, pe baza unei poezii studiate, aparţinând modernismului.

Tudor Arghezi creează  o operă originală prin faptul că, plecând de la aspecte tradiţionale, oferă alternative poetice (idei ,atitudini, modalităţi lirice) moderne .

Opera sa lirică se constituie din patru mari direcţii tematice: poezia filosofică, poezia socială, poezia de dragoste şi poezia universului mărunt.

Tema este problema care reflectă un aspect din cele mai generale ale realităţii, surprins artistic într-o operă literară. Dragostea, natura, patriotismul, relaţia dintre om şi divinitate, etc., sunt teme importante în literatura română şi universală.

Tema căutării lui Dumnezeu constituie una dintre coordonatele definitorii ale universului liric arghezian, astfel încât Psalmii rămân o parte rezistentă a operei sale.

Drama psalmistului arghezian este în esenţă generată de permanenta căutare a interlocutorului divin care nu se arată şi nu răspunde. Lipsa unei certitudini care să vină de dincolo de limitele cunoaşterii palpabile atrage însingurarea şi consecinţele acesteia: spaimă, revoltă, orgoliu disperat.

Psalmul ,,Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş” dezvoltă o temă a singurătăţii generate de absenţa oricărei revelaţii, a comunicării cu un Dumnezeu pe care totuşi omul continuă să-L aştepte.

Motivul este subordonat temei, reprezentând o situaţie cu caracter de generalitate, un obiect, un număr simbolic, etc., care se repetă în diferite momente ale aceleiaşi opere sau în creaţii diferite.

Dorindu-L pe Dumnezeu, psalmistul se simte singur şi confuz ,,Tare sunt singur, Doamne şi pieziş”.

Acelaşi motiv al singurătăţii îl regăsim sugerat în psalm prin versul “În rostul meu tu m-ai lăsat uitării”. Deşi ajunge să se considere abandonat, deci însingurat, poetul continuă să caute sclipirea divină a creaţiei şi speră ca Dumnezeu să se apropie: ,,Tânjesc ca pasărea ciripitoare / Să se oprească-n drum. / Să cânte-n mine şi să zboare / Prin umbra mea de fum”.

Monologul arghezian se construieşte treptat în jurul ideii de divinitate, amestecând umilinţa cu invectivele, tânguirile cu revolta, răceala cu binecuvântările, într-o eternă căutare a răspunsurilor.

39. Ilustrează conceptul operaţional tradiţionalism, prin referire la un text liric studiat

Tradiţionalismul este definit ca tendinţă de promovare a elementelor de tradiţie a unui popor, de ilustrare in operele literare a miturilor, motivelor, credinţelor şi elementelor de limbaj ale poporului.

T. nu este un curent literar manifestat intr-o anumită perioadă istorică şi nu are un iniţiator. Literatura tradiţionalistă oglindeşte sufletul naţional prin valorificarea unor elemente primordiale ca: miturile autohtone, ritualuri, credinţe străvechi, practici magice ancestrale etc..

Poetul, prozatorul şi dramaturgul Vasile Voiculescu valorifică plenar elemente de mitologie, precum şi credinţe creştin-ortodoxe.

Izvorul poeziei “In Grădina Ghetsimani” este Biblia. Autorul valorifică un moment din scena ultimei cine a Învăţătorului cu apostolii, anume clipa când Isus trebuie să soarbă din paharul cu vin simbolizând sângele său, deci să-şi accepte sacrificarea.

Spre deosebire de ipostaza sa biblică, Isus este prezentat aici mai ales prin latura sa umană. Astfel, împotrivindu-se poruncii din ceruri (“Isus lupta cu soarta şi nu primea paharul”), el este exponentul omului care trăieşte drama relaţiei cu Zămislitorul, a aceluia care este conştient de natura sa duală. Imaginea fizică a dumnezeirii este doar parţială (realizată printr-o admirabilă sinecdocă – “O mână ne-ndurată”), afirmându-se astfel credinţa tradiţionalistă potrivit căreia Atoatefăcătorul nu este văzut niciodată.

La nivel lexical se remarcă, alături de unele neologisme, un limbaj bogat in termeni populari, regionali şi de rit creştin: “a se împotrivi”, “fără tihnă”, “sterlici”, “Isus” etc.. Acestea conferă fluiditate discursului şi evocă din vechime lumea tradiţională care pare a se afla astăzi in pericolul uitării.

In alte poezii ( cum este “Sonetul 183”) Dumnezeu este evocat prin referire la principala sa ipostază, aceea a iubirii – “Dragostea-i unica vecie dată nouă”.

Relaţia omului cu Dumnezeu apare şi in poezia “Murind”. Eul liric acceptă necondiţionat existenţa Creatorului şi îşi asumă condiţia de muritor, zbătându-se să treacă de “ultima vamă”. Moartea, mit al marii călătorii, este prezentată ca o trecere intr-un tărâm asemănător cu cel descris in “Geneza”: “In veşnicia spăimântătoare/ Fără fund, fără vad, fără cale…/ Mă-mpresură Duhul cu vijeliile sale”.

40. Ilustrează conceptul operaţional neomodernism, prin referire la un text liric studiat.

Neomodernismul este o orientare literară a scriitorilor “şaizecişti” postbelici care işi caută modelele şi motivaţiile estetice in modernismul interbelic.

Simbol al generaţiei “şaizeciste”, Nichita Stănescu a fost conştiinţa artistică frământată de “regândirea” (restructurarea) limbajului poetic şi a percepţiei asupra lumii fenomenale (concrete) şi ideale.

Poetica neomodernistă este una a existenţei şi cunoaşterii. In textul “Către Galateea” Nichita Stănescu arată că el işi cunoaşte intim opera. Astfel, el işi afirmă, prin repetarea verbului “a şti”, omniscienţa in raport cu creaţia sa. In ceea ce priveşte aspectul existenţei, autorul sugerează că el poate fiinţa ca om de artă doar in măsura in care frumosul creat de el ii va aduce acest drept. Astfel, Stănescu imaginează in “Către Galateea” un scenariu in care artistul işi imploră opera să il aducă in existenţă ca atare. El o imploră ardent: “Naşte-mă, naşte-mă!”.

O altă trăsatură a textelor neomoderniste este că acestea contrariază adesea aşteptările cititorului. In “Către Galateea” Nichita Stănescu valorifică intr-o manieră surprinzătoare mitul despre Pygmalion şi sculptura sa.  Dacă in legendă acea operă capătă viaţă datorită creatorului său, in poezie eul liric este cel care apare graţie realizării sale. Prin folosirea şi transfigurarea inedită a acestui mit care aparţine culturii universale, Nichita Stănescu valorifică alte două trăsături neomoderniste, anume intelectualismul şi reinterpretarea miturilor.

In ceea ce priveşte limbajul neomodernist, acesta este uneori ambiguizat până la aparenţa de nonsens. De exemplu, Nichita Stănescu prezintă nivelul abstract al textului poetic prin imbinări neobişnuite de cuvinte, care se constituie in metafore surprinzătoare: “după-orizontul” (metaforă a Absolutului cosmic, a Ideii pure), “dincolo-de-marea” (metaforă a Genezei) etc..

Poezia “Către Galateea” de Nichita Stănescu este o artă poetică aparţinând neomodernismului şi face parte din volumul “Dreptul la timp”, volum care marchează trecerea spre un lirism interiorizat, specific celei de-a doua etape a creaţiei stănesciene.

41. Comentează elementele de limbaj şi de expresivitate, dintr-un text poetic neomodernist, aparţinând lui Nichita Stănescu

Simbol al generaţiei “şaizeciste”, Nichita Stănescu a fost conştiinţa artistică frământată de “regândirea” (restructurarea) limbajului poetic şi a percepţiei asupra lumii fenomenale (concrete) şi ideale.

Poetica neomodernistă este una a existenţei şi cunoaşterii. Concepţia despre cunoaştere şi artă şi relaţia poetului cu logosul sunt abordate in textul “Către Galateea”. Acesta a fost inclus in volumul “Dreptul la timp”(1965), culegere care marchează trecerea de la etapa elanurilor adolescentine spre un lirism interiorizat, inspre momentul de maturizare creatoare.

Titlul este o invocaţie expresivă către Galateea, simbol al operei care, potrivit unui mit, a prins viaţă. Nichita Stănescu valorifică povestea legendară a sculptorului Pygmalion care, indrăgostit de opera sa cu infăţişare de femeie, a invocat zeităţile. Fructul iubirii dintre Pygmalion şi Galateea a fost un fiu numit Pathos. Astfel, titlul sugerează ideile de creaţie, iubire şi suferinţă.

Titlul conţine prepoziţia “către”, element care dă valoare de invocaţie  textului şi conferă discursului liric un caracter adresat.

Tema poeziei este, in principal, raportul dintre operă şi creator. O diferenţă faţă de mit este că poetul nu se adresează divinului, ci imploră însăşi opera. Eul liric are o viziune inedită asupra acestui raport, astfel opera este cea care “creează” poetul. Se poate deci considera că realitatea lumii in care se găseşte făuritorul de frumos este de fapt un vis al tărâmului Ideii Pure.

Structură.               Incipitul textului este de tip “ex abrupto”, situaţie care subliniază cu expresivitate trăirea intensă. Poezia este alcătuită din trei strofe , corespunzând unui număr identic de secvenţe lirice, in care sunt prezentate nivelurile textului poetic: cel perceptibil (concret), cel abstract şi cel al esenţelor.

Limbajul neomodernist folosit de Nichita Stănescu este uneori ambiguizat până la aparenţa de nonsens. De exemplu, autorul prezintă nivelul abstract al textului poetic in manieră ludică, prin imbinări neobişnuite de cuvinte, care se constituie in metafore surprinzătoare: “după-orizontul” (metaforă a Absolutului cosmic, a Ideii pure), “dincolo-de-marea” (metaforă a Genezei) etc..

Fiecare dintre cele trei strofe incepe cu verbul “a şti” la persoana I singular, ceea ce subliniază omniscienţa eului liric; de fiecare dată cuvântul “ştiu” indică un privilegiu, şi anume acela dat de cunoaşterea operei dincolo de orice limită. Folosirea la persoana I a verbului “a şti” stabileşte, alături de pronumele personale şi adjectivele pronominale de persoana I (“genunchiul mi-l pun”, “genunchiului meu”) lirismul subiectiv al textului.

In mod simetric, fiecare din ultimele versuri ale celor trei strofe se incheie cu o implorare: “naşte-mă”. Finalul poeziei (“naşte-mă. Naşte-mă”) subliniază expresiv, prin repetiţie, creşterea tensiunii lirice. Ardoarea implicării este subliniată şi prin gestul recurent (care revine) al îngenuncherii “in pietre”. Acesta este un simbol al rugăciunii, al relaţiei poetului cu lumea artei. Această relaţie este subliniată şi prin folosirea persoanelor I şi a II-a.

42. Ilustrează conceptul operaţional artă poetică, prin referire la o creaţie lirică studiată, aparţinând unui autor canonic

Arta  poetică este un termen ce se referă la exprimarea concepţiei despre literatură prin mijloacele artistice ale unei opere literare. Adesea, creaţiile având această temă asociază şi idei de spre rolul şi condiţia poetului.

Concepţia despre cunoaştere şi artă şi relaţia poetului cu logosul sunt abordate in textul “Către Galateea”,inclus in volumul “Dreptul la timp”(1965).

Titlul este o invocaţie către Galateea, simbol al operei care, potrivit unui mit, a prins viaţă. Nichita Stănescu valorifică povestea legendară a sculptorului Pygmalion care, indrăgostit de opera sa cu înfăţişare de femeie, a invocat zeităţile. Fructul iubirii dintre Pygmalion şi Galateea a fost un fiu numit Pathos. Astfel, titlul sugerează concepţia autorului că poezia inseamnă creaţie, iubire şi suferinţă.

Tema poeziei este raportul dintre operă şi creator. O diferenţă faţă de mit este că poetul nu se adresează divinului, ci imploră insăşi opera. Eul liric are o viziune inedită asupra acestui raport, astfel opera este cea care “creează” poetul. Un asemenea punct de vedere face din operă o forţă divină.

Structură                Poezia este alcătuită din trei strofe , corespunzând unui număr identic de secvenţe lirice. Fiecare incepe cu verbul “a şti” la persoana I singular, ceea ce subliniază că eul liric este omniscient in sensul că işi cunoaşte opera dincolo de orice limită. Folosirea la persoana I a verbului “a şti” stabileşte, alături de pronumele personale şi adjectivele pronominale de persoana I (“genunchiul mi-l pun”, “genunchiului meu”) lirismul subiectiv al textului.

In mod simetric, fiecare din ultimele versuri ale celor trei strofe se incheie cu o implorare: “naşte-mă”.Această invocare subliniază,prin folosirea persoanei a II-a, comunicarea intimă cu opera. Implicarea este subliniată şi prin gestul recurent (care revine) al ingenuncherii “in pietre”, simbol al rugăciunii.

Cele trei secvenţe lirice prezintă nivelurile pe care autorul consideră că le are un text poetic: cel perceptibil (“Iţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile”), cel abstract (“atât de departe incât nu mai are nici nume”) şi cel al esenţelor (“bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auzi”).

Poezia “Către Galateea” de Nichita Stănescu este o artă poetică aparţinând neomodernismului. Mitul lui Pygmalion este reinterpretat in sensul unei răsturnări de roluri.

43. Ilustrează conceptul operaţional comedie, prin referire la o operă literară studiată

Comedia este o specie a genului dramatic ce prezintă intâmplări, personaje şi moravuri intr-o manieră care stârneşte râsul. Comediile infăţişează personaje caricaturale, supuse hazardului (intâmplării). Acţiunea din această specie se derulează cu răsturnări bruşte şi rezolvări surprinzătoare de situaţii. Limbajul comediei se află sub semnul oralităţii, al colocvialului. Finalul este fericit.

„O scrisoare pierdută”, capodoperă in patru acte a dramaturgiei româneşti, este o comedie de moravuri politice, ilustrând dorinţa de parvenire a burgheziei vremii.

Textul este construit indeosebi pe comicul de situaţie, iar hazardul face ca situaţiile să se schimbe surprinzător. Astfel, găsirea şi pierderea succesivă a scrisorii de amor constituie principala situaţie comică in care sunt implicate personajele şi din care reies trăsăturile lor de caracter: Zoe Trahanache pierde scrisoarea de la amantul ei, Tipătescu, iar Cetăţeanul turmentat o găseşte. El nu se poate abţine să nu o citească, din care cauză ii este furată de Caţavencu. Pentru acesta devine mijloc de şantaj pentru postul de deputat, dar el o pierde intr-o incăierare, misiva fiind găsită din nou de Cetăţeanul turmentat, care, in sfârşit, o inapoiază “andrisantului”, adică Zoei.

Când se părea că şantajul politic nu mai are şanse de izbândă, apare Dandanache, care invinge in alegeri. El capătă postul cu ajutorul unei alte scrisori de amor, pe care insă nu o inapoiază, pentru că “mai trebuie s-aldată”. Se sugerează astfel că arma politică a şantajului va fi eficientă şi in viitor, meritele neavând nici o şansă in viaţa politică.

Numărarea steagurilor de către Ghiţă este o altă situaţie comică; de aici reiese că poliţaiul fură din avutul statului, deşi misiunea lui este tocmai aceea de a-l apăra.

“O scrisoare pierdută” este ca specie o comedie şi prin crearea de personaje caricaturale. Astfel, Zaharia Trahanache, membru important in mai multe „comitete şi comiţii” este de fapt un bătrân ramolit. Numele său sugerează dulcegărie (Zaharia) şi maleabilitate, oportunism (trahana – cocă moale). Nae Caţavencu – demagog lipsit de demnitate, devine slugarnic atunci când pierde scrisoarea compromiţătoare.Numele său vine de la „caţă” – „mahalagioaică” şi de la „caţaveică” – „haină cu doua feţe”.

Galeria tipologică a societăţii vremii este completată de Caragiale cu poliţaiul Pristanda – marionetă aflată la cheremul puternicilor zilei. Pristanda sugerează prin numele său asemănări cu un dans popular bazat pe comenzile unui conducător.

Dezvoltând linia abordată de V. Alecsandri in ciclul de piese „Chiriţa”, Caragiale este considerat titanul comediei şi cel mai mare dramaturg român.

44. Ilustrează comicul (de caracter, de situaţie sau de limbaj), prin referire la o comedie studiată

Comicul este o categorie estetică dominantă in comedii. Prin acesta se construiesc situaţii şi personaje ridicole, se prezintă vicii care sunt sancţionate prin râs. Comicul rezultă din contrastul dintre aparenţă şi esenţă şi creşte direct proporţional cu distanţarea celor două limite. Când această diferenţă este exagerată, comicul trece in altă categorie estetică, şi anume grotescul.

Principalele forme de realizare a efectului comic in dramaturgie sunt: comicul de situaţie, de caracter (de moravuri) şi de limbaj. Unii autori, printre care şi Ion Luca Caragiale, exploatează magistral şi comicul de nume.

„O scrisoare pierdută”, capodoperă in patru acte a dramaturgiei româneşti, este o comedie de moravuri politice, ilustrând dorinţa de parvenire a burgheziei vremii.

Comicul de situaţie reiese din împrejurările neaşteptate in care sunt puse personajele. Conjuncturile respective se creează prin incurcături, coincidenţe şi situaţii echivoce (neclare, confuze).

Piesa “O scrisoare pierdută” este construită indeosebi pe comicul de situaţie, iar hazardul face ca situaţiile să se schimbe surprinzător. Astfel, găsirea şi pierderea succesivă a scrisorii de amor constituie principala situaţie comică in care sunt implicate personajele şi din care reies trăsăturile lor de caracter: Zoe Trahanache pierde scrisoarea de la amantul ei, Tipătescu, iar Cetăţeanul turmentat o găseşte. El nu se poate abţine să nu o citească, din care cauză ii este furată de Caţavencu. Pentru acesta devine mijloc de şantaj pentru postul de deputat, dar el o pierde intr-o incăierare, misiva fiind găsită din nou de Cetăţeanul turmentat, care, in sfârşit, o inapoiază “andrisantului”, adică Zoei.

Când se părea că şantajul politic nu mai are şanse de izbândă, apare

Dandanache, care invinge in alegeri. El capătă postul cu ajutorul unei alte scrisori de amor, pe care insă nu o inapoiază, pentru că “mai trebuie s-aldată”. Se sugerează astfel că arma politică a şantajului va fi eficientă şi in viitor, meritele neavând nici o şansă in viaţa politică.

Numărarea steagurilor de către Ghiţă este o altă situaţie comică; de aici reiese că poliţaiul fură din avutul statului, deşi misiunea lui este tocmai aceea de a-l apăra.

I.L.Caragiale foloseşte in această piesă şi comicul de limbaj. Astfel, personajele au ticuri verbale “curat-murdar”, utilizează adesea greşit neologismele (“capitalist” cu sensul de locuitor al capitalei), pronunţă greşit unele cuvinte (“bampir”, “famelie”), formulează enunţuri lipsite de sens (“După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani…”) etc..

O privire de ansamblu asupra operei lui Caragiale îl prezintă pe acesta ca istoric, ca fiziopatolog al ultimelor trei decenii ale secolului al XIX-lea. G. Călinescu a apreciat că umorul lui Caragiale „e inefabil, ca şi lirismul eminescian, constând in caragialism”.

45.Ilustrează conceptul operaţional dramă, prin referire la o operă literară studiată

Drama este o specie a genului dramatic, in versuri sau in proză, cu un conţinut grav, uneori tragic, in desfăşurarea căruia se conturează personalitatea personajelor dramatice, tinzând să exprime intreaga complexitate a vieţii reale.

"Jocul ielelor" de Camil Petrescu prezintă trăsăturile unei drame de idei. Conflictul interior, de idei, se declanşează in conştiinţa personajului principal. Acţiunea este redusă, confruntările petrecându-se in planul conştiintei.

Tema este drama intelectualului care intruchipează ideea de justitie absolută şi intră in conflict cu sine şi cu ceilalţi.

Aparţinând genului dramatic, acest text este structurat in trei acte alcătuite din XII tablouri şi din scene. Modul predominant de expunere este dialogul, construit sub forma schimbului de replici intre personaje. “Jocul ielelor”, fiind destinat reprezentării scenice, singurele intervenţii directe ale autorului in piesă sunt didascaliile.

Drama de constiinţă a lui Gelu Ruscanu provine din conflictul dintre concepţia sa despre dreptate şi concretul existenţei , care nu corespunde imaginii teoretice.

Actiunea dramei se petrece in preajma izbucnirii primului război mondial, in mai 1914, la redacţia ziarului bucureştean "Dreptatea socială", organ al Partidului Socialist.

Subiectul dramei prezintă efectele campaniei de presă dusă de directorul ziarului, Gelu Ruscanu, impotriva ministrului de justiţie, Serban Saru Sineşti, căruia ii cere să demisioneze, ameninţându-l cu publicarea unei scrisori incriminatoare. Ruscanu deţine o scrisoare de dragoste adresată lui de Maria Sineşti, soţia ministrului şi fosta iubită a lui Gelu, prin care aceasta ii dezvăluie că ministrul ar fi asasinat-o in urmă cu şapte-opt ani pe bătrâna Manitti, distrugând testamentul acesteia şi insuşindu-şi un milion de lei in aur.

Stăpânit de ideea dreptăţii absolute, Ruscanu este hotărât să publice scrisoarea in ciuda presiunilor, ca pe un gest de dreptate socială. Pentru a-şi apăra convingerile in care crede cu tărie, Ruscanu trece peste legăturile de familie (rugămintea mătuşii Irena) sau peste cele de dragoste (dorinţa Mariei Sineşti). Ruscanu află că, pe lângă relativitatea iubirii, dreptatea este, de asemenea, relativă, singurul adevăr veritabil fiind acela al morţii. Din acest moment, destinul lui Gelu Ruscanu se va indentifica cu acela al tatălui său.

Opera "Jocul ielelor" de Camil Petrescu este o dramă de idei, deoarece prezintă toate trăsăturile acestei specii literare: conflict interior, personaje construite pe baza trăirilor lăuntrice, acţiune exterioară redusă.

46.Expune constructia subiectului (conflict dramatic, intriga, scena, relatii temporale si spatiale), intr-un text dramatic studiat.

Piesa de teatru “Jocul ielelor” de Camil Petrescu, a fost publicată in variantă finală in 1947. Autorul nu a fost de acord cu nici una dintre viziunile diferitor regizori, motiv pentru care textul a fost pus in scenă postum.

Tema din “Jocul ielelor” este drama intelectualului care întruchipează ideea de justiţie absolută.

Aparţinând genului dramatic, acest text este structurat in trei acte, alcătuite din 12 tablouri şi din scene. Scena este o diviziune a textului dramatic, marcând de obicei intrarea sau ieşirea unui personaj. De exemplu, in scena I sunt prezente două personaje cărora pe parcurs li se alătură un al treilea.

Piesa "Jocul ielelor" este construită pe un conflict puternic. Conflictul este o confruntare intre două sau mai multe personaje, categorii sociale etc.. Acesta poate fi extern, dar şi intern, când lupta se dă in sufletul unui singur personaj.

Un conflict interior, de idei, se declanşează in conştiinţa personajului principal, Gelu Ruscanu.          Drama sa de conştiinţă provine din contradicţia dintre concepţia despre dreptate şi concretul existenţei care nu corespunde imaginii teoretice.

Relaţiile temporale şi spaţiale sunt stabilite de autor. Acţiunea dramei se petrece in preajma izbucnirii primului război mondial, in mai 1914 la redacţia ziarului bucureştean "Dreptatea socială", organ al Partidului Socialist.

Intriga (moment al subiectului, capabil de a declanşa conflictul) o constituie hotărârea lui Ruscanu de a publica o scrisoare care vizează o personalitate politică.

Subiectul prezintă efectele campaniei de presă dusă de directorul ziarului, Gelu Ruscanu, impotriva ministrului de justiţie, Serban Saru Sineşti, căruia ii cere să demisioneze. Jurnalistul ameninţă cu publicarea unei scrisori incriminatoare. El deţine o scrisoare de dragoste adresată lui de Maria Sinesti, soţia ministrului şi fosta sa iubită, prin care aceasta ii dezvaluie că ministrul ar fi asasinat-o in urmă cu şapte-opt ani pe bătrâna Manitti, distrugându-i testamentul şi insuşindu-şi un milion de lei in aur.

Ziaristul este intr-o situaţie dilematică, deoarece Serban Sineşti i-a sprijinit tatăl, când acesta incă se afla in viaţă. Ruscanu află că tatăl său nu a murit intr-un accident de vânătoare, ci s-a sinucis.

Aflat intre datoria civică şi cea pe care o are faţă de binefăcătorul părintelui său, Gelu Ruscanu este incapabil să aleagă şi se sinucide.

47.Comentează două modalităţi specifice de caracterizare a personajului dramatic, prin referire la un text literar studiat

Piesa de teatru “Jocul ielelor” de Camil Petrescu, a fost publicată in variantă finală in 1947, in volumul “Teatru”. Tema abordată este drama intelectualului care intruchipează ideea de justiţie absolută.

Acţiunea se petrece in preajma izbucnirii primului război mondial, in mai 1914 la redacţia ziarului bucureştean "Dreptatea socială", organ al Partidului Socialist.

Directorului publicaţiei, Gelu Ruscanu, duce o campanie impotriva ministrului de justiţie, Serban Saru Sineşti, căruia ii cere să demisioneze. Jurnalistul ameninţă cu publicarea unei scrisori incriminatoare. El deţine o scrisoare de dragoste adresată lui de Maria Sinesti, soţia ministrului şi fosta sa iubită, prin care aceasta ii dezvaluie că ministrul ar fi asasinat-o in urmă cu şapte-opt ani pe bătrâna Manitti, distrugându-i testamentul şi insuşindu-şi un milion de lei in aur.

Ziaristul este intr-o situaţie dilematică, deoarece Serban Sineşti i-a sprijinit tatăl, când acesta incă se afla in viaţă. Ruscanu mai află că tatăl său nu a murit intr-un accident de vânătoare, ci s-a sinucis. Pendulând intre datoria civică şi cea pe care o are faţă de binefăcătorul părintelui său, Gelu Ruscanu este incapabil să aleagă şi se sinucide.

Ca dramă de idei, “Jocul ielelor” are un conflict interior, declanşat in conştiinţa personajului principal. Drama sa de conştiinţă provine din contradicţia dintre concepţia despre dreptate şi concretul existenţei care nu corespunde imaginii teoretice.

Cu Ruscanu, autorul impune un nou tip de personaj in literatura română: intelectualul lucid, hipersensibil, orgolios, inadaptat şi care nu acceptă compromisul.

Protagonistul este caracterizat direct, intr-o manieră specifică genului dramatic: in didascalii se arată că “Gelu e un bărbat ca de 27 – 28 de ani (…) cu un soi de melancolie in privire chiar când face acte de energie”. Indicaţiile autorului conturează un bărbat tânăr, energic şi gânditor.

Caracterizarea protagonistului este completată prin opiniile celorlalte personaje despre Ruscanu. Deşi o asemenea modalitate se foloseşte şi in textele epice, aceasta capătă specificitate prin faptul că aprecierile sunt atribuite unor personaje dramatice. Ceea ce atrage atenţia este că autorul foloseşte caracterizarea de către alţi actanţi prin valorificarea tehnicii moderne a oglinzilor paralele. O asemenea tehnică relativizează personajul, il prezintă in mod diferit in conştiinţa fiecăruia dintre personaje. Colegii săi il numesc “Saint-Just” şi “arhanghelul dreptăţii”, in timp ce Maria vede in el bărbatul iubit, un om superior, deosebit de inteligent. Saru Sineşti il consideră un insetat de absolut.

Criticul literar Marian Popa consideră că Ruscanu “nu este un invins: ar fi fost invins dacă ar fi continuat să trăiască”, afirmă acesta.

48. Caracterizează personajul preferat dintr-o comedie studiată

Lumea personajelor lui Caragiale pendulează intre comic (cele patru piese de teatru la care se adaugă schiţele), fantastic ( nuvelele „Kir Ianulea” şi „La hanul lui Mânjoală”) şi tragic ( nuvelele „Năpasta”, „O făclie de Paşti”).

In piesa de teatru “O scrisoare pierdută” autorul dă viaţă personajelor sale folosind mai ales comicul: de situaţie, de limbaj, de caracter şi de nume.

Intreaga piesă se bazează pe comicul de situaţie. Găsirea şi pierderea succesivă a scrisorii de amor constituie principala situaţie care stârneşte râsul şi in care sunt implicate personajele: Zoe Trahanache pierde scrisoarea de la amantul ei, Tipătescu, Cetăţeanul turmentat o găseşte. El nu se poate abţine să nu o citească, din care cauză ii este furată de Caţavencu. Pentru acesta devine mijloc de şantaj pentru postul de deputat, dar el o pierde intr-o incăierare. Misiva este găsită din nou de Cetăţeanul turmentat, care, in sfârşit, o inapoiază “andrisantului”, adică Zoei.

Când se părea că şantajul politic nu mai are şanse de izbândă, apare Dandanache, care invinge in alegeri. El capătă postul cu ajutorul unei alte scrisori de amor, pe care insă nu o inapoiază, pentru că “mai trebuie s-aldată”.

Galeria tipologică a societăţii vremii este completată de Caragiale cu poliţaiul Pristanda, tipul slugarnicului, marionetă aflată la cheremul puternicilor zilei.

El este conştient că trebuie să-şi servească şeful, având o etică susţinută de interes: “Famelie mare, renumeraţie mică, după buget”.

Lipsit de demnitate, se pune bine şi cu Nae Caţavencu, in eventualitatea că acestuia i-ar izbuti şantajul şi-l linguşeşte fără jenă, după ce, in prealabil, il arestase abuziv din ordinul prefectului.

Se pretează la mici furtişaguri, urmând o deviză a soţiei lui: “Ghiţă, Ghiţă, pupă-l in bot şi papă tot”. Astfel, pune in oraş mai puţine steaguri decât trebuia: poliţaiul fură din avutul statului, deşi misiunea lui este tocmai aceea de a-l apăra.

Incultura este evidenţiată de limbajul său. El deformează neologisme (“famelie”, “renumeraţie”, “bampir”), are ticuri verbale (“curat-murdar/constituţional”), foloseşte greşit unele cuvinte (“capitalişti” cu sensul de locuitori ai capitalei”).

Insuşi numele personajului ii defineşte caracterul: “Pristandaua” este un dans popular moldovenesc in care mişcările se execută la comanda unui conducător.

Recunoscut unanim ca dramaturg de excepţie, I.L. Caragiale este cel mai mare creator de personaje din literatura română.

49.Comentează două modalităţi specifice de caracterizare a personajului dramatic, prin referire la un text literar studiat

Piesa de teatru “Jocul ielelor” de Camil Petrescu, a fost publicată in variantă finală in 1947, in volumul “Teatru”. Tema abordată este drama intelectualului care intruchipează ideea de justiţie absolută.

Acţiunea se petrece in preajma izbucnirii primului război mondial, in mai 1914 la redacţia ziarului bucureştean "Dreptatea socială", organ al Partidului Socialist.

Directorului publicaţiei, Gelu Ruscanu, duce o campanie impotriva ministrului de justiţie, Serban Saru Sineşti, căruia ii cere să demisioneze. Jurnalistul ameninţă cu publicarea unei scrisori incriminatoare. El deţine o scrisoare de dragoste adresată lui de Maria Sinesti, soţia ministrului şi fosta sa iubită, in care aceasta ii dezvăluie că ministrul ar fi asasinat-o in urmă cu şapte-opt ani pe bătrâna Manitti, distrugându-i testamentul şi insuşindu-şi un milion de lei in aur.

Ziaristul este intr-o situaţie dilematică, deoarece Serban Sineşti i-a sprijinit tatăl, când acesta incă se afla in viaţă. Ruscanu mai află că tatăl său nu a murit intr-un accident de vânătoare, ci s-a sinucis. Pendulând intre datoria civică şi cea pe care o are faţă de binefăcătorul părintelui său, Gelu Ruscanu este incapabil să aleagă şi se sinucide.

Cu Ruscanu, autorul impune un nou tip de personaj in literatura română: intelectualul lucid, hipersensibil, orgolios şi inadaptat.

El este caracterizat mai ales indirect, prin gândurile, acţiunile şi atitudinile sale. De exemplu, sacrificiul de sine demonstrează că Ruscanu este un om principial, inadaptat intr-o lume dominată de compromisuri şi animat de un ideal: dreptatea absolută.

Protagonistul este caracterizat şi direct, intr-o manieră specifică genului dramatic: in didascalii se arată că “Gelu e un bărbat ca de 27 – 28 de ani (…) cu un soi de melancolie in privire chiar când face acte de energie”. Indicaţiile autorului conturează un bărbat tânăr, energic şi gânditor.

Caracterizarea este completată prin opiniile celorlalte personaje. Autorul valorifică tehnica modernă a oglinzilor paralele, care relativizează personajul. Astfel, Ruscanu este perceput diferit in conştiinţa celorlalţi actanţi. Colegii săi il numesc “Saint-Just” şi “arhanghelul dreptăţii”, in timp ce Maria vede in el bărbatul iubit, un om superior, deosebit de inteligent. Saru Sineşti il consideră un insetat de absolut.

Ca dramă de idei, “Jocul ielelor” are un conflict interior, declanşat in conştiinţa personajului principal. Drama sa de conştiinţă provine din contradicţia dintre concepţia despre dreptate şi concretul existenţei care nu corespunde imaginii teoretice.

50.Ilustrează, apelând la o operă literară studiată, două dintre elementele de compoziţie ale textului dramatic, selectate din următoarea listă : act, scenă, tablou, replică, indicaţii scenice.

Piesa de teatru “Jocul ielelor” de Camil Petrescu, a fost publicată in variantă finală in 1947. Autorul nu a fost de acord cu nici una dintre viziunile diferitor regizori, motiv pentru care textul a fost pus in scenă postum.

Aparţinând genului dramatic, acest text este structurat in trei acte, alcătuite din tablouri şi scene. Scena este o diviziune a textului dramatic, marcând de obicei intrarea sau ieşirea unui personaj. De exemplu, in scena I sunt prezente două personaje cărora in scena II li se alătură un altul: responsabilul “Internaţionalei a doua”.

Potrivit indicaţiilor scenice, numite şi didascalii, acţiunea se petrece in “mai 1914”, in Bucureşti. Didascaliile, element de compozitie a textului dramatic, reprezintă tot ceea ce nu este rostit de actor, dar ajută la transpunerea textului in spectacol. Didascaliile pot conţine repere temporo-spaţiale şi indicatii scenice propriu-zise, cum sunt decorurile sau aspectul, gestica, mimica, starea şi tonalitatea vocii actorului. Astfel, in didascalii se arată că protagonistul operei, Gelu Ruscanu, “e un bărbat ca de 27 – 28 de ani (…) cu un soi de melancolie in privire chiar când face acte de energie”.

Subiectul prezintă efectele campaniei de presă dusă de directorul ziarului, Gelu Ruscanu, impotriva ministrului de justiţie, Serban Saru Sineşti, căruia ii cere să demisioneze. Jurnalistul ameninţă cu publicarea unei scrisori incriminatoare. El deţine o scrisoare de dragoste adresată lui de Maria Sinesti, soţia ministrului şi fosta sa iubită, prin care aceasta ii dezvaluie că ministrul ar fi asasinat-o in urmă cu şapte-opt ani pe bătrâna Manitti, distrugându-i testamentul şi insuşindu-şi un milion de lei in aur.

Ziaristul este intr-o situaţie dilematică, deoarece Serban Sineşti i-a sprijinit tatăl, când acesta incă se afla in viaţă. Ruscanu află că tatăl său nu a murit intr-un accident de vânătoare, ci s-a sinucis.

Aflat intre datoria civică şi cea pe care o are faţă de binefăcătorul părintelui său, Gelu Ruscanu este incapabil să aleagă şi se sinucide.

Piesa ,,Jocul ielelor” conţine XII tablouri cu număr variabil de scene. Tablourile sunt unităţi mai intinse şi mai vagi care implică prezenţa de elemente vizuale. De exemplu, in primul tablou acţiunea se petrece in redacţia ziarului ,,Dreptatea socială”, in biroul directorului. In al doilea tablou decorul reprezintă biroul de lucru al lui Serban Saru-Sineşti.

Compoziţia textului dramatic ,,Jocul ielelor” este unitară, diviziunile sale oferind imaginea unui intreg organic.

51. Ilustrează conceptul operaţional curent literar, prin referire la ideologia literară romantică

Curentul literar este o mişcare literară manifestată intr-o anumită perioadă istorică, reunind scriitori care impărtăşesc anumite principii estetice similare, se raportează intr-o manieră comună la o anumită tradiţie literară, concordă in preferinţe pentru anumite genuri şi specii literare şi utilizează in operele lor modalităţi artistice similare.

Principiile estetice ale unui curent literar sunt prezentate, de obicei, intr-un manifest literar.

Romantismul apare ca o reactie la clasicism la sfârşitul secolului al XVIII-lea in Anglia şi in Germania. In secolul al  XIX-lea se manifestă in Franţa, după care se extinde in aproape toate ţările lumii. Manifestul literar este reprezentat de “Prefaţa” de Victor Hugo la drama “Cromwel”.

In ceea ce priveşte noile categorii estetice evidenţiate de romantici, acestea sunt urâtul, grotescul, macabrul (“Alexandru Lăpuşneanul”) şi fantasticul (“Sărmanul Dionis”). Ca gen literar preferat se poate menţiona liricul. Cel mai adesea, atitudinea eului poetic, dar şi a personajului epic sau dramatic este dominată de visare, pasiune şi fantezie. De exemplu, Dionis visează la o lume fantastică şi se lasă purtat pe aripile fanteziei până in vremea domnitorului Alexandru cel Bun; pasiunea eului liric din “Sara pe deal” este aprinsă “ca para”.

Romanticii aspiră spre originalitate mai ales prin libertatea formelor. Astfel apar noi specii literare: drama romantica (“Răzvan şi Vidra” de Bogdan Petriceicu-Haşdeu), meditaţia (“La steaua” de M. Eminescu), poemul filozofic (“Luceafărul”), satira (“Scrisoarea III”) nuvela istorică (“Alexandru Lăpuşneanul”) etc.

Dintre modalităţile artistice literare ale epocii romantice se evidenţiază antiteza, folosită atât in structura poeziei, cât şi in conceperea personajelor: in “Scrisoarea III” trecutul glorios al neamului este subliniat prin opoziţie cu prezentul decăzut, iar in poemul “Luceafărul”, Hyperion diferă radical de Cătălina.

Ca motive frecvente in operele romanticilor trebuie amintite misterul inserării, noaptea, visul, luna, lacul, codrul, mitul Zburătorului etc.

Personajul romantic este unul excepţional şi evoluează in situaţii – limită: scena otrăvirii tiranicului Alexandru Lăpuşneanul este relevantă in acest sens. De asemenea, eul liric sau personajul romantic se simte apăsat şi frustrat de realitate. Refugiul il constituie starea de visare sau evadarea fantastică din prezent, aşa cum face personajul dedublat Dionis-Dan. Atitudinea acestuia il prezintă ca aspirând spre infinit, spre transcendent (care se găseste dincolo de lumea concretă)

Urmaşi peste timp ai generaţiei paşoptiste, romanticii cultivă specificul naţional prin istorie, folclor şi natură. Un alt merit al romanticilor este imbogăţirea limbii literaturii cu termeni populari, arhaisme şi regionalisme.

Reprezentanţi romantici: Costache Negruzzi, Grigore Alexandrescu, Mihai Eminescu

52. Ilustrează conceptul operaţional curent literar, prin referire la simbolismul românesc.

Curentul literar este o mişcare literară manifestată intr-o anumită perioadă istorică, reunind scriitori care impărtăşesc anumite principii estetice similare, se raportează intr-o manieră comună la o anumită tradiţie literară, concordă in preferinţe pentru anumite genuri şi specii literare şi utilizează in operele lor modalităţi artistice similare.

Principiile estetice ale unui curent literar sunt prezentate, de obicei, intr-un manifest literar.

Simbolismul este un curent literar modernist, apărut in Franţa la sfârşitul veacului al XIX-lea, ca o reacţie impotriva retorismului romantic şi a impersonalităţii reci a parnasianismului. Unul dintre izvoarele simbolismului a fost romantismul german.

In România, acest curent s-a manifestat aproape sincronic cu cel european, avându-l ca teoretician pe Alexandru Macedonski. Scriitorul a prezentat principiile noii orientări in revista “Literatorul”, deschizând astfel etapa estetico-teoretică. Au urmat o perioadă de tatonări, una de plenitudine şi o alta de declin. S-au mai manifestat direcţia pseudosimbolistă şi simbolismul “exterior”.

Direcţia pseudosimbolistă, imprimată de Ovid Densuşianu, coordonatorul revistei “Viaţa nouă”, cultiva poezia citadină, manifestându-se astfel opoziţia cu lirismul sămănătorist.

Simbolismul aşa-zis exterior este reprezentat de Ion Minulescu. In spiritul epocii, acesta valorifică modalităţi noi de expresie: muzicalitatea versului, exotismul numelor proprii (Babilon, Corint, Ninive ), mirajul depărtărilor (“Romanţa celor trei corăbii”), imaginile vagi, tristeţea (poezia “Ultima oră”), dezolarea. Totuşi, poezia sa este retorică, declamativă.

Alexandru Macedonski a arătat că poetul este un instrument al senzaţiilor primite de la natură, iar versurile trebuie să se evidenţieze prin “muzică” interioară. Simbolismul are predilecţie pentru genul liric.

Dintre reprezentanţii simbolişti, deşi aceştia nu au avut o formulă poetică unitară, pot fi enumeraţi Stefan Petică, Dimitrie Anghel, Ion Minulescu, George Bacovia, şi Emil Isac.

Reprezentantul deplin al simbolismului românesc este George Bacovia. El a valorificat plenar elemente specifice ca: simbolul, sugestia, corespondenţele, sinestezia, muzicalitatea internă, temele şi motivele caracteristice.

Universul poetic bacovian are la bază câteva motive specifice liricii simboliste. Este vorba, in primul rând, de motivul singurătăţii, preluat din romantism. La Bacovia, insă, solitudinea devine un sentiment apăsător. Acesta este asociat cu izolarea, instrăinarea sau imposibilitatea comunicării. Asemenea stări sunt evidenţiate in poezii ca “Plumb”, “Lacustră” sau “Decor”. Alte motive tipic simboliste sunt “oraşul” (“Amurg violet”), “plictisul (spleen-ul)”, “tristeţea”, “monotonia”.

Dintre temele simboliste, “iubirea” este oglindită radical diferit de lirica romantică. Femeia constituie un refugiu, iar casa ei reprezintă un loc de adăpost, de compasiune, de ocrotire (“Decembre”). Indrăgostiţii bacovieni sunt deprimaţi, extenuaţi şi suferinzi (iubita leşină pe clapele clavirului), uneori chiar bolnavi de tuberculoză. Insuşi Ion Minulescu, poet care cultivă extazul in dragoste (“Celei care minte”) devine indiferent faţa de iubita sa (“Cheia ce mi-ai dat aseară/ Cheia de la poarta verde/ Am pierdut-o chiar aseară,/ Dar ce cheie nu se pierde?”)

In ceea ce priveşte simbolul (element care inlocuieşte convenţional exprimarea directă a unei stări, idei etc.), acesta este folosit de continuatorii români ai lui Jean Moreas la nivel obiectual, cromatic sau cu referire la materie. Astfel, culoarea violet, armonica şi fanfara sugerează monotonia. Verdele crud, rozul şi albastrut traduc nevroză, ca şi violina sau flautul. Melancolia gravă se insinuează in versuri prin vioară şi clavir, iar depresia este anunţată de galben şi negru. La rândul său, starea crepusculară, de agonie, se impune prin culori intense, strălucitoare, printre care se află şi albul. Apa inseamnă distrugere, erodare, angoasă.

Corespondenţele ocupă un loc aparte in lirica simbolistă prin faptul că acestea reprezintă legătura dintre lumea exterioară şi eul poetic. Astfel se stabilesc raporturi intime intre cele două universuri. De asemenea, sunt realizate metaforic legături intre simţurile eului liric in vederea perceperii şi oglindirii cât mai complexe a unor stări. Acest transfer intre simţuri poartă numele de sinestezie. De exemplu, prin corespondenţe şi prin varianta lor sinestezică poetul “aude” şi percepe “tactil” monotonia sau angoasa: “Primăvara… O pictură parfumată cu vibrări de violet!”; “De-atâtea nopţi aud plouând”; “Si parcă dorm pe scânduri ude”.

Muzicalitatea versului se realizează la simbolişti prin tehnica refrenului, prin preferinţa pentru vocale inchise şi consoane dure (mai ales explozive) şi prin sugerarea unor stări de vaier interior. De asemenea, sunt promovate monorima şi chiar versul liber.

53.Expune doctrina estetică promovată de revista Dacia literară

La 30 ianuarie 1840 ia fiinţă la Iaşi revista “Dacia literară”, “intâia revistă de literatură organizată”, dupa cum afirma George Călinescu.

Revista are un caracter naţional-popular. In primul ei număr, Mihail Kogălniceanu publică articolul-program “Introducţie”, in care evidenţiază principalele idei care vor sta la baza orientării literaturii româneşti. Deşi in programul “Daciei literare” nu apare cuvântul “romantic”, acest articol reprezintă manifestul romantismului românesc.

Mihail Kogălniceanu militează pentru: crearea unei literaturi originale prin realizarea de “compuneri originale”; colaborarea cu scriitori din toate ţinuturile româneşti, pentru ca aceştia să contribuie fiecare cu ideile şi modul propriu de exprimare; renunţarea la imitaţii mediocre ale modelelor din literatura străină, considerându-se că acestea duc la scăderea gradului de cultură şi distrug specificul naţional ; selectarea pentru traduceri numai a operelor valoroase din literatura străină; realizarea unei limbi şi literaturi unice; păstrarea specificului naţional in opera literară, a originalităţii creaţiei prin folosirea ca izvor de inspiraţie a istoriei românilor, a naturii româneşti şi a folclorului autohton;

De asemenea, Mihail Kogălniceanu mai recomandă promovarea unei critici literare obiective (“vom critica cartea, iar nu persoana”) şi realizarea unei literaturi care să contribuie la implinirea idealului tuturor românilor, Unirea Principatelor.

54. Prezintă rolul “Junimii” şi al lui Titu Maiorescu in impunerea noii direcţii in literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea

“Junimea” este o grupare culturală avându-l ca mentor pe Titu Maiorescu, iniţiată de tineri entuziaşti ca Petre Carp, Vasile Pogor, Theodor Rossetti.

Ea a luat fiinţă la Iaşi in 1863 şi a avut două direcţii principale: una literară şi alta culturală. Va activa şi la Bucureşti.

Pentru a exprima ideile “Junimii” se infiinţează, tot la Iaşi, la 1 martie 1867, revista “Convorbiri literare” in care se vor publica şi principalele opere ale scriitorilor de valoare ai epocii.

Incă din perioada de activitate de la Iaşi, “Junimea” şi “Convorbiri literare” consolidează “o nouă direcţie” in literatura română prin apariţia operelor de maturitate ale lui Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici.

Junimiştii emit ideea publicării primei antologii de poezie romanească pentru şcolari.

La 1 martie 1867 “Convorbirile” găzduiesc studiul maiorescian “O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”. După cum arată autorul, acest studiu poate ajuta scriitorii de talent să realizeze opere de valoare. In ceea ce priveşte cititorii, aceştia işi pot spori capacitatea de apreciere asupra calităţii textelor literare. Tot aici, T. Maiorescu dă, pentru prima oară, definiţia poeziei: “Poezia, ca toate artele, e chemată să exprime frumosul (…) frumosul cuprinde idei manifestate in materie sensibilă”. In această lucrare criticul arată că poezia are două componente de bază: materială şi ideală.

Referitor la “conditiunea materială”, se arată că poeţii trebuie să utilizeze cât mai puţine cuvinte care circulă cu un grad prea mare de abstractizare. Părerea este bazată pe faptul că scriitorul este cel care dă sensuri noi cuvintelor, anume el le innobilează depărtându-le de sensul propriu. De asemenea se recomandă folosirea de epitete ornante pentru infrumuseţarea imaginilor artistice, a personificărilor cu rol de “a insufleţi” tablourile, precum şi a celorlalte figuri de stil, care să completeze tablourile create.

In ceea ce priveşte “condiţiunea ideală”, studiul subliniază că rolul textului artistic este să transmită in primul rând emoţii şi apoi idei.

Tot Maiorescu subliniază, in studiul “Comediile d-lui I.L. Caragiale” ideea că raportul dintre artă si realitatea socială trebuie ilustrat in operele literare.

Obiectivele “Junimii” sunt: răspândirea spiritului critic, incurajarea literaturii naţionale, originalitatea culturii şi literaturii române, crearea şi impunerea valorilor naţionale şi educarea oamenilor prin cultură.

55 Expune ideile care stau la baza direcţiei moderniste, promovate de Eugen Lovinescu

M. defineşte tentativele de ieşire din orice convenţie. Prin radicalismul său uneori anarhic, M. se desemnează ca antonim al tradiţionalismului.

Modernismul cuprinde toate curentele post-romantice care se opun tradiţionalismului: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc..

In România, curentul literar a fost iniţiat in 1919 de Eugen Lovinescu. Criticul este de părere că se impune  un proces de sincronizare a literaturii române cu cea europeană (principiul sincronismului). E. Lovinescu se bazează pe ideea că civilizaţiile mai puţin dezvoltate suferă influenţa binefăcătoare a celor avansate prin imitaţie. De la acestea pot fi preluate formele, care insa  trebuie să imbrace un fond autohton.

In vederea innoirii literaturii române, E. Lovinescu dă următoarele sfaturi care stau la baza direcţiei moderniste:

1.        evoluţia prozei de la liric la epic;

2.        evoluţia poeziei de la epic la liric (“Riga Crypto şi lapona Enigel” de Ion Barbu);

3.        tematica operelor literare să se inspire din viaţa citadină (“Enigma Otiliei” de G. Călinescu);

4.        crearea romanului de analiză psihologică (”Pădurea spânzuraţilor” de Liviu Rebreanu,”Concert din muzică de Bach” de Hortensia Papadat-Bengescu, “Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de război” de Camil Petrescu);

5.        intelectualizarea prozei şi poeziei, adică ilustrarea unor idei filozofice profunde (sacrul şi profanul in nuvela “La ţigănci”de Mircea Eliade, raportul dintre om şi Divin in poezia argheziană, valorificarea de mituri şi simboluri);

6.        crearea intelectualului ca personaj literar(“Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de război” de Camil Petrescu);